இளையராஜா:ஒரு வரலாற்று நிகழ்வு

இரண்டாயிரத்து நான்கு செப்டெம்பரின் ஓர் பிற்பகலில் நான் பாடகரும் ஒலிப்பொறியியலாளருமான நண்பர் தினேஷுடன், சென்னையிலுள்ள பிரசாத் ஒலிப்பதிவுக் கூடத்தின் விருந்தினர் அறையில் இசையமைப்பாளர் இளையராஜாவை சந்திப்பதற்காக காத்திருந்தேன். எண்பதுகளில் தினேஷ் இளையராஜாவுடன் பல படங்களில் ஒலித்தடப் பாடகராகவும் இசைக்கோப்பு உதவியாளராகவும் பணியாற்றியிருந்தார். தன் வழிபாட்டுக்குரிய இசையமைப்பாளரை அவர் பதினைந்துவருடம் கழித்துச் சந்திக்கவிருக்கிறார். நினைவுகளில் மூழ்கியவரைப்போல காணப்பட்டார். இளையராஜா இசை அமைத்த பலநூறு பாடல்களின் பேரலை எனக்குள்ளும் அடித்துக் கொண்டிருந்தது.

அவர் வந்தபின்னர்தான் தமிழ் திரைப் பாடல்கள் கேரளத்தில் எப்போதுமே இல்லாத அளவுக்குப் புகழ்பெற்றன.
அந்த பாடல்களை நெஞ்சில் ஏற்றிக் கொண்டு அலைந்த இளமைக்கால நாட்களில் என் நினைவுகள் திரிந்தன......

இளையராஜா பிறந்த பண்ணைபுரம், என்னுடைய சொந்த ஊரான நெடும்கண்டத்தில் இருந்து வெகுதூரத்தில் இல்லை. இடுக்கி தேனி மலைகளுக்கு இப்பால் இருக்கிறது பண்ணைப்புரம். ஒரு பள்ளிகூடம் கூட இல்லாத அந்த ஊரில் ஏழைக் குடும்பத்தில் பிறந்த ராசையா வறுமை காரணமாக எட்டாவது வகுப்புடன் கல்வியை நிறுத்திக்கொள்ள நேர்ந்ததும், அவர் பிறந்து வளர்ந்த சூழல் நாட்டுப்புற இசையால் நிரம்பியிருந்ததால் அதுவே அவரது உண்மையான கல்வியாக மாறியதும் நான் கேட்டு அறிந்திருந்தேன். பதிநான்காவது வயதில் கம்யூனிஸ்டுக் கட்சியின் பிரச்சாரப் பாடகராக இருந்த தன் அண்ணன் பாவலர் வரதராஜனுடன் சேர்ந்து இளையராஜா கேரளத்திலும் பல சிற்றூர்களுக்குச் சென்று இசைநிகழ்ச்சிகள் நடத்தியிருக்கிறார். இளையராஜா சகோதரர்கள் பல்வேறு இசைநிகழ்ச்சிகளுக்காக எங்கள் பகுதிகளுக்கு வருவதுண்டு என்பதையும், அப்போதைய அவர்கள் வாழ்க்கையின் போராட்டங்களையும், பிறகு அவர்கள் சென்னைக்குச் சென்று திரையிசையில் பெரும் சாதனைகளை நிகழ்த்தியதையும் பற்றியெல்லாம் நிறைய கதைகளை நான் சிறுவயது முதலே கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்.

இருபத்தைந்து வயதில் அவர் சென்னைக்கு வந்ததையும் தன் இசைப்பயிற்சி போதுமானதல்ல என்று உணர்ந்தபின் தன்ராஜ் மாஸ்டரிடம் சேர்ந்து மேலை இசையும் இசையமைப்பு நுட்பங்களும் பயின்றதையும் மேலைநாட்டுச் செவ்வியல் இசையமைப்பாளர்களான பாக், பீத்தோவன், மொசார்த் ஆகியோரின் வலிமையனா பாதிப்பு அவரிடம் ஏற்பட்டதையும் லண்டன் டிரினிட்டி இசைக்கல்லூரியிலிருந்து மேலைநாட்டுச் செவ்வியல் கித்தார் இசையில் தங்கப்பதக்கத்துடன் பயிற்சியை நிறைவு செய்ததையும் பற்றியெல்லாம், இருபது வருடங்களுக்கு முன் நான் மலையாளத்தில்
விரிவாக எழுதியுமிருக்கிறேன்*.

ஆனால் சென்னையில் பல வருடங்களாகவே வாழ்ந்து இசைத்துறையில் பணியாற்றியபோதிலும்கூட என்னால் இளையராஜாவை பார்த்துப்பழக முடிந்ததில்லை. விளம்பர இசை தொடர்பாக அவரது மகனும் இசையமைப்பாளருமான கார்த்திக் ராஜாவை சந்திப்பதற்காக அவரது வீட்டுக்குக் கூட சென்றிருக்கிறேன். அங்கு இளையராஜா வெள்ளை உடை அணிந்து கம்பீரமாக அமர்ந்து எதையாவது படித்துக் கொண்டோ இசைக்குறிப்புகளைச் சரிபார்த்துக் கொண்டோ இருப்பதை பார்த்திருக்கிறேன்........

கதவு திறந்தது, நாங்கள் உள்ளே அழைக்கப்பட்டோம். வெண்ணிற நுரைமெத்தை இருக்கையில் இளையராஜா அமர்ந்திருந்தார். எங்களை அமரச்சொன்னார். தினேஷ் அமர மறுத்தார். இளையராஜா தினேஷை அடையாளம் கண்டுகொள்ளவில்லை என்று தோன்றியது. தினேஷையும் அமரும்படிச் சொல்லிக் கட்டாயப்படுத்தினார். தினேஷ் மெல்ல ''சார், உங்களுக்கு என்னை அடையாளம் தெரியவில்லை போல'' என்றார். கூர்ந்து கவனித்தபின் இளையராஜா புன்னகைசெய்து மலையாளத்தில் ''ஆ தினேஷ்! என்ன ஆளே மாறிவிட்டாய், தாடியும் அதுவுமாக? அடையாளமே தெரியவில்லை! நீண்டகாலம் ஆகிறதே!" என்றார். தினேஷுக்கு அதுபோதும், அவரது கண்கள் ஈரமாயின.

சலில் சௌதுரி நினைவு அமைப்பின் செயலாளராகத்தான் நான் அப்போது இளையராஜாவைப்பார்க்க சென்றிருந்தேன். சலில் சௌதுரியின் எண்பதாவது பிறந்தநாளில் நடத்தவிருந்த இசைநிகழ்ச்சியை தொடங்கிவைப்பதற்கு இளையராஜாவை முறைப்படி அழைத்தோம். ''நான் சலில்தாவின் மிகப்பெரிய ரசிகன். அவரை என் குருநாதர்களில் ஒருவராகவே எண்ணுகிறேன்'' என்றுதான் அழைத்ததுமே இளையராஜா சொன்னார். சலில்தாவுக்கும் இளையராஜாவின் இசைமேல் பெருமதிப்பு இருந்ததாக சலில்தாவின் குடும்பத்தினர் என்னிடம் சொல்லியிருக்கிறார்கள். சலில்தாவின் குழந்தைகள் இளையராஜாவை 'இளை அங்கிள்' என்றே அழைத்துவந்தார்கள். இளையராஜா நிகழ்ச்சியில் பங்கெடுக்க சம்மதித்தார்.

நவம்பர் பத்தொன்பதாம்தேதி நடந்த நிகழ்ச்சியில் சரியான நேரத்துக்கு இளையராஜா வந்தபோது அதிக கூட்டம் இல்லை. சலில்தா போன்ற ஒரு மேதையின் நினைவுக்கு இத்தனை குறைவானபேர் வந்திருக்கிறார்களே என ஆதங்கப்பட்ட இளையராஜா அன்று சலில்தாவைப்பற்றிய தன் நினைவுகளைப்பகிர்ந்துகொண்டார். 'சுஹானா சஃபர்' போன்ற சலில்தாவின் பாடல்களை பாடி அவற்றின் இசைநுட்பங்களை விவரித்தார். சலில்தாவைப்பற்றி பேசும்போது சில இடங்களில் அவரது தொண்டை இடறியது. எம் எஸ் விஸ்வனாதன், ஜி கெ வெங்கடேஷ் போன்றவரின் பாடல்களைப்பற்றியும் அவர் அந்த மேடையில் பேசினார். அது இளையராஜாவின் ஆளுமை என்ன என்பதைக் காட்டியது. அவரது மனதில் முன்னோடிகளுக்கு எத்தனை இடமிருக்கிறது என்பதே அவர் எதன் தொடர்ச்சி என்பதன் ஆதாரமாகும்.

சென்னையில், தன் போராட்ட நாட்களில் பல்வேறு இசைக்குழுக்களில் கித்தார் கலைஞனாக பணியாற்றிய இளையராஜா பின்னர்
திரையிசையில் கித்தார் கலைஞனாகவும் காம்போ ஆர்கன் வாசிப்பவராகவும் நுழைந்தபோது சலில் சௌதுரியிடம் பணியார்றியிருக்கிறார். எழுபதுகளின் தொடக்கத்தில் இசையமைப்பாளர் ஜி.கெ.வெங்கடேஷின் இசை உதவியாளராக மாறிய இளையராஜா அவரது நூற்றுக்கணக்கான கன்னடப்பாடல்களின் இசையமைப்பில் பங்கெடுத்திருக்கிறார். இக்காலகட்டத்தில் தான் இளையராஜா திரை இசைமைப்பின் நுட்பங்களையும் நடைமுறைச்சிக்கல்களையும் விரிவாகவே கற்றுக் கொண்டார்.

எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் பொற்காலம் முடிந்து தமிழ் திரையிசையில் நிலவிய சோர்வை விலக்கி தமிழ் நாட்டார் இசையின் ஜீவனை திரையிசைக்குள் கொண்டுவந்து இளையராஜாவின் 'அன்னக்கிளி' 1976ல் வெளியாயிற்று. அதில் அத்தனை பாடலும் பெருவெற்றிபெற்று இளையராஜாவின் பெயர் தமிழகமெங்கும் அறியப்படலாயிற்று. தமிழ் திரை இசையில் ஒரு புதியபாதை திறக்கப்பட்டது. தொடர்ந்து பதினைந்து வருடத்துக்கு மேல் இளையராஜா தமிழ் திரையிசையின் ஒரே முகமாக விளங்கினார். தமிழர்களின் இரு தலைமுறையினர் அவரது பாடல்களை மட்டுமே கேட்டு வளர்ந்து வந்திருக்கிறார்கள்.

இளையராஜாவின் இசையின் சிறப்பம்சமென்ன என்று கேட்டால் சாதாரண ரசிகர்கள் அவற்றின் எளிமையையும் நாட்டார் இசை சார்ந்த தன்மையையும் சுட்டிக்காட்டுவார்கள். இசைநுட்பம் அறிந்தவர்கள் அவற்றின் இசைப்பின்னணியின் அமைப்பில் உள்ள அபாரமான நுட்பங்களையும் அவற்றில் தெளிந்தும் தெளியாமலும் ஒலிக்கும் இசைமெட்டுகளின் நம்ப முடியாத கற்பனைத்தாவல்களையும் சுட்டிக்காட்டுவார்கள். இவ்விரண்டு அம்சங்களும் முரண்பாடே இல்லாமல் ஒன்றுசேரக்கூடிய ஒரு புள்ளி இளையராஜாவின் பாடல்களில் உள்ளது. அதுதான் அவரது தனி இடம். எளிமையான நாட்டுப்புற மெட்டுகளுக்கு பின்னணியாக பலவகையிலும் சுழன்றும் துள்ளியும் ஓடும் சிக்கலான ஆனால் காதுக்கு இனிமையான இசை இடையீடுகள் உருவாக்கும் ஒரு அதிசய உலகம் அது.

இளையராஜா தன் இசையின் வலிமையினால் மற்றுமே காலூன்றிய ஒரு இசையமைபபளர். அவரது ஆரம்பகாலத்தில் பல வருடங்கள் அவருக்கு பெரிய நிறுவனக்கள் எடுக்கும் படங்களோ பெரிய நட்சத்திரங்கள் நடிக்கும் படங்களோ அமையவில்லை. அதிசயம் அழைக்கிறது [1976], பாலூட்டி வளர்த்த கிளி [1976], உறவாடும் நெஞ்சம் [1976], கவிக்குயில் [1977], ஓடிவிளையாடு தாத்தா [1977], சாய்ந்தாடம்மா சாய்ந்தாடு [1977], துணையிருப்பாள் மீனாட்சி [1977] முதல் மலையாளப்படமான வியாமோகம் [1977] போன்றவை, இன்று அவற்றின் பாடல்களினால் மட்டும் நினைவு கூறப்படும் சாதாரணமான படங்கள்.

இளையராஜாவைப்பொறுத்தவரை தன் முதல் படத்திலிருந்தே படங்களை நம்பி அவர் இல்லை, அவரை நம்பியே படங்கள் இருந்தன. 2004 வரைக்கும் தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம், இந்தி உள்பட்ட மொழிகளில் ஏறத்தாழ எண்ணூறுக்கும் மேற்ப்பட்ட படங்களுக்கு இளையராஜா இசையமைத்துவிட்டிருந்தார். அவற்றில் பல படங்களின் வெற்றிக்கு முழுக்க முழுக்க அவரது இசை மட்டுமே காரணம் என்பதையும் மறுக்க முடியாது.

உலக இசைக்காற்றுகள் அனைத்துமே சுழன்றுவீசும் திறந்த மைதானமொன்றுக்கு தமிழ் திரையிசையை அவர் அழைத்துவந்தார். தமிழ்
திரையிசையை ஒரே தாவலில் அவர் சர்வதேசமயமாக்கியது. மேலைநாட்டு பாப் இசை, ஐரோப்பிய நாட்டார் இசை, ஜாஸ், ராக் அண்ட்
ரோல், டிஸ்கோ இசை ஆகியவற்றையும் தென்னிந்திய மரபிசையையும் தமிழ்நாட்டின் நாட்டார் இசையையும் அவர் ஒன்றுடன் ஒன்று உரையாடச்செய்தார். பாடல்களின் பின்னணி இசையொழுங்கின் நுட்பங்களில் அவரது பிரமிக்க வைக்கும் படைப்பூக்கம் காணப்படுகிறது. தெம்மாங்கு மெட்டில் அமைந்த திரைப்பாடல்களுக்கு ஜாஸ் இசையின் பின்னணியை சற்றும் முரண்படாமல் அமைக்க அவரால் முடிந்தது. முழுக்க முழுக்க நாட்டுப்புறப்பாடலாகவே ஒலிக்கும் பாடலை அபூர்வமான கர்நாடக இசை ராகத்தில் அமைக்கவும் அவரால் முடிந்தது. ஒரு பிரபல கர்நாடக இசை ராகத்தை எடுத்துக்கொண்டு அந்த ராகத்தின் விரிவையும் அதற்க்குள் தன் கற்பனை வீச்சையும் வெளிப்படுத்தும் நூற்றுக்கணக்கான பாடல்களை அதில் அமைத்தது, தீவிர கர்நாடக இசைமேடைகளில் கூட வழக்கமாக பாடப்படாத அபூர்வமான, சிக்கலான ராகங்களை எடுத்துக் கொண்டு அவற்றை சாதாரணர்கள் கூட ரசிக்கும்படியாக எளிய பாடல்களை அமைத்தது போன்ற எத்தனையோ சாதனைகள்!

நாட்டாரிசையை அடிப்படையாகக் கொண்ட பாடல்களில் இளையராஜா அளித்த வகைமைகளும் வண்ணங்களும் எண்ணற்றவை. நகர்மயமாதலின் விளைவாக தமிழ்பண்பாடு மறந்துவிட்ட நாட்டாரிசையை மீட்டு மீண்டும் மையத்துக் கொண்டுவந்தவரே இளையராஜாதான். தொழில்களுடனும் தொழிலாளர்களுடனும் இணைந்துள்ள நாட்டுப்புற இசையின் வலிமை அதன் உணர்ச்சிகரமே. இளையராஜா நாட்டார் மெட்டுக்களை கர்நாடக இசைராகங்களுடன் இணைத்து விரிவாக்குவது, மேலைநாட்டு இசைப்பின்னணியைச் சேர்ப்பது ஆகியவற்றின் மூலம் அதை நவீனப்படுத்தினார். தூல்லியமான உச்சரிப்பும் கம்பீரமான பாடுமுறையும் கொண்ட பழையவகைப் பாடல்களுக்குப் பதிலாக இளையராஜா கதையின் உணர்ச்சியோடு இணைந்து கதைச்சூழலுடன் பிரிக்கமுடியாதபடி கலந்து ஒலிக்கும் பாடல்களை உருவாக்கினார். திரைப்பாடல் என்பது காதுக்கினிய ஒரு நுகர்பொருள் மட்டுமல்ல அது ஒரு பண்பாட்டின் இயல்பான வெளிப்பாடு என்று காட்டியவர் அவர்.

இளையராஜாவின் இன்னொரு சாதனையானது திரைப்படத்தின் பின்னணி இசைக்கோர்பை மிகமிகப் படைப்பூக்கம் கொண்ட ஒரு
கலைவெளிப்பாடாக நிறுவியதாகும். பின்னணி இசையை காட்சியை சத்தமயமாக ஆக்குவதற்காகவும் காட்சியின் இடைவெளிகளை
நிரப்புவதற்காகவும் மட்டுமே பயன்படுத்திவந்த சூழலில் இருந்து இளையராஜா மாறுபட்டார். படத்தின் மையத்தை இசையின் வழியாக பலவகையில் தீவிரமாக வெளிப்படுத்த பின்னணி இசையை அவர் பயன்படுத்தினார். ஒரு காட்சியின் இடைவெளிகளை நிரப்பி காட்சிக்கு தொடர்ச்சியை உருவாக்குவதுடன் இயக்குநர் கூறவருவதற்குமேலாகச் சென்று மேலும் ஒரு தளத்தை பின்னணி இசை மூலம் கூறினார். காட்சிகளின் உணர்ச்சிகரத்தையும் அழுத்தத்தையும் பின்னணி இசை மூலம் பலமடங்கு மேம்படுத்தினார்.

பின்னணி இசைச்சேர்ப்பின்போது இளையராஜா காட்சியை ஒருமுறை பார்த்ததுமே தாளில் இசைக்குறிப்புகளை எழுதிக் கொடுத்து உடனடியாகவே ஒலிப்பதிவுக்குச் சென்றுவிடுவார் என்பதை ஒரு ஐதீகக்கதைபோல சொல்லிக் கொள்கிறார்கள். வாத்தியத்தில் வாசித்துப்பார்ப்பதோ இசைவரிசையை காதால்கேட்டு சரிசெய்வதோ இல்லை. இசைக்குழு அந்த இசைக்குறிப்புகளை வாசிக்கும்போது அவை மிகக் கச்சிதமாக இணைந்து ஒரே இசையோட்டமாக சிறப்பாக வெளிப்படும். ஒத்திசைவிலும் காலக்கணக்கிலும் அவை கச்சிதமாக இருக்கும். பின்னணி இசை எங்கே தொடங்க வேண்டுமோ அங்கே தொடங்கி அக்காட்சிக்கு இசை எங்கே முடியவேண்டுமோ அங்கே கச்சிதமாக முடிந்துவிடும். சரிபார்த்துக் கொள்வதற்காக ஒருமுறைகூட அவர் வாத்தியங்களை தொட்டுப்பார்க்கவேண்டியதில்லை. அனைத்துமே அவரது மனதில் மிகச்சரியாக உருக்கொண்டிருக்கும்.

இளையராஜாவின் வருகை தென்னிந்திய திரையிசையின் நடைமுறையில் ஒரு பெரும் மாற்றத்தை உருவாக்கியது. இசையமைப்பின் அனைத்து தளங்களையும் முழுமையாக தன் கட்டுக்குள் வைத்திருந்த முழுமையான மையமாக இசையமைப்பாளர் மாறினார். இசை உருவாக்கம், இசைக்கோப்பு, இசை நிகழ்த்துதல், ஒலிப்பதிவு ஆகிய அனைத்திலும் இசையமைப்பாளரின் முழுமையான கட்டுப்பாடு இளையராஜாவால் கொண்டுவரப்பட்டது. அவர் காலையில் பிரசாத் ஸ்டுடியோவுக்கு வந்துவிடுவார் என்றும் வந்ததுமே ஒரு படத்தின் பாடல்களுக்குரிய இசையை அப்போதே அமைத்து விரிவான இசைக்குறிப்புகளாக எழுதிவிடுவார் என்றும் சொல்லப்படுகிறது. பின்னர் நாள்முழுக்க அதை ஒருங்கிணைப்பதும் நடத்துவதும் பதிவுசெய்வதும்தான் நடக்கும். ஒரே மாதத்தில் ஆறு படங்களுக்கு அவர் இசையமைத்திருக்கிறார். அவற்றில் எல்லா பாடல்களும் பெரும் வெற்றிகளாகியிருக்கின்றன. ஒரு வருடம் 56 படங்கள் வரை! பொதுவாக அதிக வேலைப்பளுவால் அவதிப்படும்போது கலைஞர்களின் கலையின் தரம் குறைவது வழக்கம். மாறாக இளையராஜா இரவுபகலில்லாமல் இசையமைத்த காலத்தில்தான் அவரது பாடல்களின் தரம் உச்சகட்டத்தில் இருந்திருக்கிறது!

நாட்டாரிசையிலேயே வளர்ந்த இளையராஜா தன் இருபத்தைந்து வயதுவரை இசைப்பயிர்ச்சிக்கு வேறுவகையான வாய்ப்புகள் இல்லாமல் இருந்தவர். அதர்க்கு பின் தன்ராஜ் மாஸடரிடம் சிறிது காலம் மேலையிசை பயின்றார். லண்டன் டிரினிடி கல்லூரியின் தங்க பதக்கத்தை ஆறுமாதத்தில் அவர் பெற்றார் எனப்படுகிறது. சிலகாலம் டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணனிடம் அவர் தென்னிந்திய மரபிசையையும் பயின்றார். ஆனால் கேள்வி இதுதான், சிலவருடங்களின் பயிற்சியிலேயே அவர் எப்படி இவ்விரு இசைமரபுகளையும் துல்லியமாக உள்வாங்கிக் கொண்டு அவற்றில் உச்சகட்ட புதுமைகளைப் படைப்பவராக ஆனார்? அவரது திரையிசைப்பாடல்களில் உள்ள அழகும் நேர்த்தியும் வெகுஜன கலை என்ற எல்லைக்குள் நிற்பவை அல்ல என விமரிசகர்கள் நன்றாகவே அறிவார்கள்.

திரையிசைக்கு அப்பால் அவர் இசையமைத்த மேலையிசைத்தொகைகளும் அவருக்கு பெரும்புகழ் பெற்றுத்தந்தன. 1993ல் அவர் ஒரு மேலையிசை சிம்பனியை அமைத்தார். அதில் புகழ்பெற்ற ஜான் ஸ்காட் நடத்துகையில் லண்டனின் ராயல் ஃபில்ஹார்மானிக் ஆர்கெஸ்டிரா வாசித்தது. அந்த சிம்பனி ஒரு மாதகாலத்துக்குள் அமைக்கப்பட்டது. ஜான் ஸ்காட் சொன்னார் "இளையராஜாவின் இந்த புதிய சிம்பனியை நடத்தும் நல்வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. ஐந்து சலனங்களில் சிம்பனிக்கான ஒத்திசைவுகள் ஓடும் ஒரு படைப்பு இது. ஒருமணிநேரம் இசைக்கப்படுவது. இது அவருடைய முதல் முயற்சி என்று தெரியவருகிறது. இது அவர் ஒரு இசையமைப்பு நிபுணர் என்றும் இன்னிசை மற்றும் உணர்ச்சிகளின் பெரும் செல்வத்தை நமக்கு அளிக்கும் வல்லமை கொண்டவர் என்றும் காட்டுகிறது''. அவரது இரு கருவியிசைத் தொகுப்புகள் How to name it? மற்றும் Nothing but wind இசையுலகில் நிலைத்து நிற்கும் தகுதி கொண்டவை.

லண்டனைச்சேர்ந்த இசையமைப்பாளரான மைக்கேல் டவுன்செண்ட் சொன்னார் "இந்த மனிதர் மேல் கணிசமான மரியாதையுடன்தான் நான் சென்னைக்குச் சென்றேன். ஆனால் உள்ளூர ஒருவகையான அவநம்பிக்கையும் இருந்தது. அவரது பேரளவிலான படைப்புகளின் எண்ணிகை காரணமாக உருவாக்கப்பட்ட மிகைப்படுத்தப்பட்ட சித்திரமே எனக்கு அளிக்கப்பட்டது என்ற எண்ணம் எனக்கு இருந்தது. ஆனால் இசைக்கான தொடக்க சமிக்ஞை வரிசைகள் இல்லாமல், இசைத்தொகுப்பாளாரின் சேவை இல்லாமல், ஏன் ஒரு நிறுத்தக்கடிகாரம் கூட இல்லாமல் ஒரு படத்துக்கான இசைக்குறிப்பை ஒர் இசையமைபாளர் வெறும் மனக்கணக்காகவே எழுதி அமைக்க; அது அந்தக்காட்சியுடன் மிக கச்சிதமாக இணைவதைக் கண்டபோது என் பிரமிப்பும் வியப்பும் உச்சத்துக்குச் சென்றது. அது சண்டைக்காட்சி என்றால் அதன் பதற்றத்தை அதிகரிக்கவும் அது காதல்காட்சி என்றால் அதன் பரவசத்தை இன்னிசை மெட்டுகள் மூலம் விரிவாக்கவும் நடனக்காட்சிக்கு இயல்பான தாளக்கட்டுகள் மூலம் உற்சாகத்தை உருவாக்கவும் அவரால் முடிந்தது".

இன்றும் இளையராஜா தொடர்ந்து இசையமைத்துவருகிறார். மலையாளத்தில் அவரது இசையமைப்பில் தொடர்ந்து படங்கள் வெளிவந்து வெற்றிபெற்று வருகின்றன. அமிதாப் பச்சன் நடித்து வெளிவந்த 'சீனி கம்' இந்திப்படத்தில் அவர் தனது சில பழைய பாடல்களை மறு ஆக்கம் செய்து பயன்படுத்தியிருக்கிராற். 'ஸூனி ஸூனி' [மன்றம் வந்த தென்றலுக்கு], 'பாத்தேன் ஹவா' [குழலூதும் கண்ணனுக்கு], ஜானே தோ னா' [விழியிலே மணிவிழியிலே] போன்ற 'சீனி கம்' பாடல்கள் வெற்றி பெற்றது.

2005ல் சலில்தாவின் மகள் அந்தரா சௌதுரியுடன் சேர்ந்து இளையராஜாவை மீண்டும் நேரில் சந்தித்து உரையாட முடிந்தது. சலில் சௌதுரி நினைவு அமைப்பு கல்கத்தாவிலும் கேரளத்திலும் நடத்தவிருந்த நினைவுநிகழ்ச்சிகளுக்காக அவர் ஒரு வாழ்த்துச்செய்தியை ஒளிப்பதிவுசெய்தளிக்க சம்மதித்தார். அவர் இசையமைத்து வரவிருந்த திருவாசகம் பற்றி பேசிக்கொண்டிருந்தார். ச,ரி,க என்னும் மூன்று ஸ்வரங்களை மட்டுமே பயன்படுத்தி அவர் அமைத்திருக்கும் ஒரு பாடலைப்பற்றியும் சொன்னார்.

வரலாறு எப்போதும் நம் கண்ணெதிரே தான் நிகழ்கிறது. ஆனால் அது காலத்தில் பின்னகர்ந்து பழையதாக ஆனபின்னரே நம்மால் அதைக் காணமுடிகிறது. தமிழகத்தின் சிறிய ஒரு கிராமத்தில் பிறந்து சொல்லும்படியான படிப்பறிவு எதுவும் இல்லாமல் வளர்ந்து வந்து, இந்தியாவிலும் மேல்நாட்டிலும் இசைரசிகர்களைக் கவர்ந்து, இசைவிமரிசகர்களையும் பாமரர்களையும் ரசிக்கச்செய்த இளையராஜா நம் கண்முன் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு வரலாறு.

தமிழில் ஜெயமோகன்
ஷாஜியின் இணையதளத்திலிருந்து...

இளையராஜாவின் இசைக் கட்டமைப்பும்,ரஹ்மானுடனான தேவை அற்ற ஒப்பீடும்

ஒரு குறிப்பிட்ட இசையும், இசையமைப்பாளரும் நம்மை கவர்வதற்கு என்ன காரணம். நம்மால் எல்லா இசையையும் ரசிக்க முடியவில்லையே, சிலருக்கு சில இசை பிடிப்பதற்கும் சிலர் வெறுப்பதற்கும் என்ன காரணம்? இப்படி சில அடிப்படை விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்ற எண்ணம் பல நாட்களாக இருந்தாலும் ஒரு சில காரணங்களால் அதை தவிர்த்திருக்கிறேன். அதில் முக்கியமானது, சில இசை மேதமைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது அதிலும் இந்திய இசையைப் பற்றிப் பேசும் போது தவிர்க்கமுடியாமல் சில இசையமைப்பாளர்களின் மேன்மையை பேசுவதாக அர்த்தப்படும், அவரின் பால் நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பையும் மதிப்பையும் பிரச்சாரம் செய்வதுபோல் தோன்றும்.

அதனால் எக்காலத்திலும் அது இசை சார்ந்த நேர்மையான எழுத்தாக யாரும் பார்க்கத்தவறலாம். எனது தொழில் சார்ந்த பல விஷயங்களுக்கு அவை ஒரு தடையாக கூட அமையலாம் என்றும் தவிர்த்திருக்கிறேன். தொழில் ரீதியில் ஒரு இசையை பார்ப்பதும், அது கடந்த ஒரு ரசிக மனப்பான்மையில் பார்ப்பதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. அதை வித்தியாசப்படுத்தி தீர்க்கமாக என்னால் சொல்லிவிட முடியுமா என்ற சந்தேகங்களும் எனக்குள் இருந்தது உண்டு.  அதிலும் ஒர் இசையை நான் ரசிப்பதால் அதற்கு நேர்மாறான இன்னொரு இசையை மோசமாக சொல்ல நேரிடலாம் அல்லது ஒரு ரசனையை விளக்க கோட்பாடுகளை சொல்லவேண்டும், அது இசை ரசனைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றாக அமைந்துவிடும்.

ஆனால் அதையெல்லாம் தாண்டி என்னை உந்தியது சாரு அவர்களின் எழுத்து. அவர் 'நான் கடவுள்' திரைப்படத்தில் இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றி உயிர்மையில் எழுதியதை படித்தபோதே எழுத வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறேன். பிறகு வழக்கம்போல் அது அவருடைய கருத்து, நான் அதற்கு எதிர்மறையாக ஒன்றை நிறுவ நினைத்தால் அது என்னுடைய கருத்தாகும். யாரும் பொதுப்படையாக ஒரு உண்மையை எப்படி நிறுவ முடியும், அது காலத்தின் கையில் அல்லவா இருக்கிறது என்று விட்டுவிடுவேன். ஆனால் மீண்டும் அதைப்பற்றி எழுத எண்ணம் வந்ததற்குக் காரணம், அவருடைய சமீபத்திய குமுதம் சர்ச்சை.  அதிலும் இளையராஜா. அதன் தொடர்ச்சியாக காலம் காலமாக பேசப்படும் ஏ ஆர் ரஹ்மானா இளையராஜாவா என்ற அர்த்தமற்ற விவாதங்கள்.

இது ஒரு விஷயத்தைத் தெளிவாக எனக்கு புரிய வைத்தது, அதாவது இசையை ரசிப்பதோடு நாம் நின்றுவிடுகிறோம். ஒரு இசையை எப்படி அணுகுவது என்பது நமக்கு இன்னும் புரிந்ததில்லை. அதிலும் வார்த்தைக்கு வார்த்தை எங்க ஊரு பாட்டுக்காரனை வம்புக்கிழுப்பதும் சலம்டாக் மில்லினியரை, நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவதையும், சில சமயம் அடிப்படையில்லாமல் சில உதாரணங்களை கூறுவதும், நாம் இசை கடந்து ஒரு தனி நபர் சாடலையும் போற்றலையும்தான் முன்னிறுத்துகிறோம் என்று தோன்றுகிறது. அதுவும் நமது தனிப்பட்ட ரசனையின் அடிப்படையிலேயே நிகழ்கிறது அல்லது நமக்கு பழக்கப்பட்ட, நமது மனதுக்கு நெருக்கமாக உணரும் ஓர் இசை அனுபவத்தின் வழியே நடக்கிறது.

ஓர் இசையை எப்படி அணுகுவது என்பதைப் பார்ப்பதற்கு முன்பு, ஏன் சில குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவு (Genre) நமக்குப் பிடிக்கிறது என்று பார்ப்போம். முதல் காரணம் நமது கலாச்சாரம், சமூக அரசியல் அமைப்பு, வர்க்க சூழல், இதனுடன் சேர்ந்த நவீன காரணமாக டெக்னோலஜியும். ஓர் இசை உருவாகும் சுழலின் அடிப்படைக் காரணமும் அதுதான்.  காரணம் இசை என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் என்பதையும் தாண்டி அது உலவி வரும் சமூகத்தின், அதன் கலாச்சரத்தின்  அடையாளமாக இருக்கிறது. சைமன் ப்ரித் (Simon Frith) என்ற இசை ஆய்வாளர், இசை என்பது ஒரு சமூகத்தின் அடையாளம் மட்டுமல்ல மாறாக ஒரு சமூகத்தை கட்டமைப்பதாகவும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறார். இந்த அற்புத கோட்பாட்டை தமிழில் அழகாகவும் ஆழமாகவும் அணுகியவர் சாரு அவர்கள். அவருடைய கலகம் காதல் இசை என்ற நூலில்.

மிக எளிமையாக விளக்கவேண்டும் என்றால், ஹிப் ஹாப் இசையை எடுத்துக்கொள்வோம்.  ஹிப் ஹாப் இசை, ஆப்பரிக்க அமெரிக்கர்களின் இசையாக 70களில் தோன்றியது.  பிற்படுத்தப்பட்டோரின் உளவியல் காரணமாக வெளிப்பட்ட வன்முறை கலாச்சாரத்தின் ஒரு பிரிவாக இந்த இசை இருந்தது. ஹிப் ஹாப் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பயமுறுத்தும் தோற்றத்துடன், பெரிய பெரிய இரும்பு சங்கலிகளை மாட்டிக்கொண்டு, தனது உடல் பருமனைவிட இரண்டு மடங்கு பெரிய அளவு ஆடை. பாடல் வரிகளிலும் வன்முறை இருக்கும். இதை இன்னும் நெருக்கமாக புரிந்துக் கொள்ள அது சார்ந்த வரலாற்றை நாம் அணுக வேண்டும். அந்த இசை இப்பொழுது வியாபார சந்தையில் முன்னெடுக்கப்பட்டு இன்றைய இளைஞர்களை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கிறது. இந்த வரியை முடிக்கும் போது சட்டென்று ஒர் உணர்வு,  இதுவரை இதையும் ஒர் இசையாக பார்த்த என்னால் அதன் ஆதார கூறுகளை எழுதியவுடன், இனி இந்த இசையைப்பற்றிய எனது மதிப்பீடு என்னவாக இருக்கும் என்ற அச்சம் பற்றிக்கொள்வதை என்னால் தவிர்க்க முடியவில்லை.  நீங்களுமே இனி ஹிப் ஹாப் கேட்கும் போது, அதன் பாடகர்களை இந்த இசையையும் தாண்டி அவர்களது சமூக பின்னனியையும், உளவியல் நிலைப்பாடுகளையும் என்ன வேண்டி வரும் (ஒருவேளை உங்களுக்கு இது முன்னமே தெரியாமல் இருந்தால்).

ரோக் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்துப்பாருங்கள். ஹெவி மெட்டல் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். ஏன், நமது கர்நாடக பாடகர்களின் தோற்றத்தை கற்பனை செய்து பாருங்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவை சார்ந்தவர்களும் ஒவ்வொரு அடையாளங்களை முன்னிறுத்துகிறார்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவும்  பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்டப் பாடுப் பொருளையே கொண்டிருக்கும் அல்லது மனோநிலையை பிரிதிபலிக்கும். நமக்கு பழக்கமான கர்நாடகம் இறைவனைப் பற்றியே பெரும்பாலும் பாடுவதுபோல்.  ஏன் இந்த அடிப்படையில் இசை இயங்குகிறது என்றால், அது நமது கலாச்சாரத்தின், அரசியலமைப்பின் அடையாளமாக இருக்கிறது. அதன் ஊடாக மீண்டும் அந்த சமூகத்தின் அடையாளத்தை கட்டமைப்பதாக இருக்கிறது. அது புரட்சியிலும் போராட்டத்தில் மட்டும் வெளிப்படுவதில்லை. எல்லா நிலைகளிலும் வெளிப்படுவது.

இப்பொழுது தமிழ் நாட்டு கிராமத்தில் மாடுமேய்க்கும் ஒரு கதாநாயகனை கற்பனை செய்து பார்ப்போம் (தயவு செய்து ராமராஜனை தவிர்த்த கற்பனை). அவனுக்கு ஒரு பாடலை யோச்சிப்போம். எங்க ஊரு பாட்டுக்காரன் அய்யா எல்லாத்திலும் கெட்டிக்காரன் .....  இது நமக்கு பெரிய நகைச்சுவை கொடுக்கும் என்றால் நாம் எதை நகைக்கிறோம்? இசையையா? கிராமத்து மாட்டுக்கார இளைஞனையும் அவனது தோற்றத்தையுமா அல்லது நமது தற்கால மனப்பான்மைக்கு (அதிலும் கணிணி யுகத்தில் இருக்கும், இன்றைய நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையில் பழகிய நமக்கு)  முற்றிலும் அந்நியமாய், விநோதமாய் இருக்கும் அந்த கிராமத்து கலாச்சாரமா?  அப்படி ஒரு தோற்றத்தோடு இருக்கும், கல்வியறிவு இல்லாத இளைஞனின் மனோநிலையையும், வாழ்க்கையையும் உறவுகளையும் அவன் அணுகும் விதத்திலும், மற்ற எல்லா நிலைகளிலும் நமக்கு அந்நியமாகவே இருப்பவன். அவனுக்கு ஏ ஆர் ரஹ்மான் இசையமைத்திருந்தால்  (அவர் நிச்சயமாக அத்தகைய படங்களுக்கு இசையமைப்பதைத் தவிர்த்திருப்பார். அது ஒரு வியாபார யுத்தி என்பதை நானும் அவரை போன்றோரும் மட்டுமே தெரிந்திருக்கும் ஒன்று), கருத்தம்மா அல்லது கிழக்குச் சீமையிலே எதாவது ஒரு பாடல் போல் இருந்திருக்குமா?  ஏ ஆர் ரஹ்மான் கோர்ட் பிரயோகத்தின் வழி அந்த இசை தமிழ் நாட்டு எல்லைகளை கடந்து ஒலிக்கவேண்டும் என்று தீவிரமாக இருப்பவர்.  அதனால் நிச்சயம் அந்த கிராமத்து இளைஞனுக்கு எந்த வகையிலும் அந்த இசை நெருக்கமாக இருக்கமுடியாது. 

கதகேளு கதகேளு கரிமேட்டுக்கருவாயன் கத கேளடியோ என்ற பாடலாகட்டும் அல்லது கோட்டையைவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி பாடலாகட்டும்.  கிராமத்து கலாச்சாரமும்,  அவர்களிடம் நிலவிய அடக்கு முறையும், சமூக அரசியல் கட்டமைப்பும் அதன் ஊடாக அந்த மனிதர்களிடம் எழும்பிய உளவியல் கூறுகளும்,  இந்தப் பாடல்களை திரையிசை தாண்டிய  தரிசணத்திற்கு உயர்த்துகிறது.  ஒரு பாடலின் வரவேற்பும் ரசனையும் அது சார்ந்த மக்களிடதான் அதிகம் எடுபடுவதற்குக் காரணம் அது அவர்களின் ஆழ்மன இசையாக அடையாளம் காணப்படுவதால்தான்.  இந்த கிராமத்து வாழ்க்கையையும், பண்பாட்டு கூறுகளையும் பால் நிலாப் பாதை என்ற அவரது நூலில் இளையராஜா கூறியிருப்பார். இந்தப் பண்பாட்டு உளவியல் ஊடாக கேட்கும் போது கோட்டையவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி நமது உணர்வு வெளியில் பிரமாண்டம் கொள்வதை நிச்சயம் நம்மால் தவிர்க்க முடியாது.

அதனால் இளையராஜாவையும் ஏ ஆர் ரஹ்மானையும் அல்லது வேறு ஒரு இசையமைப்பாளரையோ ஒரே நேர்கோட்டில் வைப்பது எந்த வகையில் நேர்மையான பார்வையாக இருக்க முடியும்? அது முற்றிலும் நமது ரசனையில் இருந்து எழுவதுதானே?  அதைவிட அபத்தமானது சலம்டாக் மில்லினியரையும் நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவது.  இரண்டு இசையின் வெளிபாடுகளுக்கும் இரு வேறு பெரும் காரணங்கள் இருக்கிறது. அதை இசையமைப்பாளன் மட்டும் தீர்மானிப்பதில்லை. மற்றொன்று இசையை இரு இசையமைப்பாளர்களும் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதையும் பொருத்தது. அதை மேலும் விரிவாக பேச சில அச்சங்கள் என்னை தடுக்கிறது. காரணம் அதனால் ஒருவரின் இசையை உயர்த்தியும் ஒருவரின் இசையை தாழ்த்தியும் எழுதுவது போல் தோன்றும்.  அதை நான் முற்றிலும் தவிர்க்க நினைக்கிறேன். அதையும் சிலர் எனது தொழில் சார்ந்த மனநிலை என்கின்றனர். நிச்சயமாக இல்லை.  வந்தே மாதரம் போன்ற ஒரு அற்புதமான இசையை இளையராஜா செய்திருக்க முடியாது. திருவாசகம் போன்ற பேரிசையை ஏ ஆர் ரஹ்மான் செய்திட முடியாது. ஜோதா அக்பரை இளையராஜாவும் பழசி ராஜாவை ஏ ஆர் ரஹ்மானும் செய்திட முடியாது. ஆனால் அதற்காக ஒருவரின் இசையைவிட மற்றொருவரின் இசை எப்படி உயர்ந்ததாக ஆகிவிட முடியும்? ஏ ஆர் ரஹ்மான் சிறந்த இசைத் தயாரிப்பாளர் (Music Producer), இளையராஜா சிறந்த இசையமைப்பாளரும் (Composer) இசை ஒருங்கிணைப்பாளரும் (Arranger). இளையராஜாவும் ஏ ஆர் ரஹ்மானும் இணைந்து செயல்படும்போது, இந்த அடிப்படை அம்சங்கள் துல்லியமாக புலப்படும். நாம் இசையை அதன் சுய வெளியில் தரிசிப்பதைத் தவிர்த்து சில மனத்தடைகளின் ஊடாக தரிசிக்கிறோம், அதன் விளைவுதான் இந்தத் தொடரும் சர்ச்சைகள்.

ஏன், நமது ரசனை வேறுபடுகிறது? அது எப்பொழுதும் நமக்கு பரீட்சயமான தளத்தில்தான் செயல்படுகிறது. இளையராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடல் வெளிநாடுகளில் கூலித்தொழிலாளர்களாக இருக்கும் அனைவரின் தாய்மண்ணின் ஏக்கத்தை கிராமிய மனநிலையில் வெளிப்படுத்தும் ஒரு பாடல்.  மலேசியாவில் கார் கழுவும் இடங்களிலும், முடிவெட்டும் நிலையங்களிலும், உணவகங்களிலும், விடியோ நிலையங்களிலும் எங்கெல்லாம் தமிழ்நாட்டு இளைஞர்கள் வேலையில் இருக்கிறார்களோ அங்கெல்லாம் இளையராஜாவின் பாடல்கள்தான் கேட்கப்படுகிறது. அது எப்பொழுதும் என்னை ஆச்சரியப்பட வைத்திருக்கிறது, பல கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறது.  அவர்கள் அவர்களின் தொலைந்துபோன அடையாளங்களை அந்த இசையிலிருந்து மீட்கிறார்கள் என்றுதான் எனக்குப் படுகிறது.

சாஸ்வதியிடம் ஒரு முறை கர்நாடக இசையில் புது முயற்சிகள், புது கீர்த்தனைகள் என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தபோது அவர் ஒரு விஷயம் சொன்னார். கர்நாடகத்தின் பிரயோகம் நேரிடையாக வெளிப்படாமல் இருந்தாலும் அசலான கர்நாடகத்தின் எல்லா அம்சங்களும் உள்ள பாடல்கள் பல வந்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது என்று. தனக்கு தெரிந்த ஒரு பாடலாக இளையாராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடலை கூறினார். அதைவிட நுட்பமாக கர்நாடக இசையை பயன்படுத்தி நான் கேட்டதில்லை என்றார். கிராமியமாக தோன்றும் ஒரு பாடல் எப்படி அசலான கர்நாடகமாக அவரால் பார்க்க முடிகிறது என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்ட போது அவர் அந்தப் பாடலை அதே மெட்டில் கர்நாடகத்தில் பாடி காட்டினார். கர்நாடகத்தை பற்றி முதலிலேயே கூறியது போல் சில குறிப்பிட்ட பாடுபொருள்தான் அதன் உள்ளடக்கமாக ஏற்கப்படுகிறது. அதற்கெதிரான முயற்சிகள் கேட்பதற்கு சில அசௌகரியங்களை உண்டு பண்ணிவிடுகிறது. அதனால் இந்த பாடலின் வரியை கண்டிப்பாக மாற்றியாக வேண்டும், அதை கர்நாடகத்தில் ரசிப்பதற்கு. 

இங்கு முற்றிலும் வேறுப்பட்ட இரு வேறு ரசிப்பு மனப்பான்மை வெளிப்படுகிறது. அதுவும் அவர்கள் பின்புலம் சார்ந்த அவர்களுக்கு பரீட்சயமான ரசிப்பு மனப்பான்மை. திரும்பவும் ராமராஜனையும், சிங்கப்பூரில் அவருக்கு ஒரு பாடலையும் நினைத்தால் மற்றவர்களுக்கு இந்தப் பாடலும் வெறும் நகைச்சுவையாகத்தான் தோன்றும்.  அதையும் தாண்டி ஆப்பரிக்காவில் இருந்து அமெரிக்காவிற்கு வந்து அடிமையாய் வாழும் ஒரு கலைஞன் தனது மண்ணை நினைவு கூறும் ஒரு பாடலுடன் இதை ஒப்பிட்டோமென்றால், நமது இசை ரசனை நமக்கு பலகாலமாக பரீட்சயமான ஒரு தளத்தில் மட்டுமே இயங்குகிறது என்று அர்த்தம்.

ஆனால் பெரும்பாலும் இத்தகைய இசை பார்வைகள் செமியோதிக் (Semiotics) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. அதாவது பாடல்வரிகளின் அடிப்படையில். வரிகள் அதற்கான அர்த்தங்களுடனும், பண்பாட்டு கூறுகளுடனும், வரலாறுகளுடனும், அரசியல் சமூக அடிப்படையுடன் அணுகப்படும் ஒன்று. அதன் காரணமாகவே அந்தப் பாடலும் இசையும் இந்த அனைத்து விஷயங்களின் அடிப்படையில் அணுகப்படுகிறது.

ஆனால் அதுவே வரிகள் இல்லாத இசையை எப்படி அணுகுவது? இதை இசைகருவிகளின் தேர்ந்தெடுப்பிலும் அதன் பிரயோகத்தின் அடிப்படையிலும் அணுகலாம்.  ஒவ்வொரு இசைக்கருவிக்கும், அதன் பிரயோகத்திற்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை அடையாளப்படுத்தும் தன்மையுண்டு. அதன் அடிப்படையில் இசைப்பிரிவை வகைப்படுத்தலாம். லத்தீன் இசையையும் அரேபிய இசையையும் அதன் இசைக் கருவிகளையும் அந்த இசைக்கருவிகளை பிரயோக்கிம் தன்மையையும் வைத்தே அடையாளப்படுத்திவிட முடியும். பல சமயங்களில் இசை குறியீடும் அல்லது சுவரப்பிரயோகமும் அதை அடையாளப்படுத்திவிடும். அதற்கு பாடல் வரிகள் தேவையாய் இருப்பதில்லை. 

ரோக் இசையை எடுத்துகொள்வோம். அதன் முக்கிய அம்சம் கிதார் அல்லது எலெக்டிரிக் கிதார். இந்த கிதாரின் பிரயோகம் ஒரு வித அக்ரெஸிவ் (aggressive) முறையில் பிரயோகிக்கப்படும். அதன் நோக்கமே மன அழுத்தத்தின் உச்ச வெளியேற்றம். (ரோக் இசையிலேயே பல் உட்பிரிவுகள் இருந்தாலும் ஆதார நாதம் இந்த அடிப்படையில்தான் அணுகப்படுகிறது. வாழ்வின் எல்லா நிலைகளிலும் ஒருவித அர்த்தமற்ற போக்கையே காண்பவர்கள் இந்த ரோக் இசை கலைஞர்கள். கட்டற்ற ஒருவித வாழ்வியல் விரும்பிகளாகவும் இருப்பார்கள். அவர்களது தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பெரும்பாலும் ஜீன்ஸ் அதிலும் கிழிந்த ஜீன்ஸ், தலைமுடி நீண்டும் ஒழுங்கற்றும் இருக்கும். பெரும்பாலும் விநோதமான தி ஸர்ட் (t-shirt) அவர்களது விருப்ப ஆடை. பெரும்பாலும் மண்டை ஓடு படம் கொண்ட தி ஸர்ட். இந்த மனநிலையை பிரதிபலிக்க கிதாரும் அதை பிரயோகிக்கும் விதமும் அவர்களுக்கு பெரும் துணையாக இருக்கிறது.

கோஸ் ரைடர் (Ghost Rider) என்ற ஒரு படம், அதில் கதாநாயகன் அவனது ஆன்மாவை சைத்தானுக்கு அர்பணித்து விடுகிறான். அதனால் அவனும் பேயாக அலைகிறான். ஆனால் நல்லவன். மோட்டர் சாகசத்தில் ஈடுபட்டுள்ளவன். அந்த படத்தின் மொத்த பின்னனி இசையும் ரோக் இசையின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கும். அவன் மனநிலையை, வாழ்க்கை முறையை வார்த்தைகள் அற்று, காட்சிகள் அற்று விளக்க அந்த வகை இசைதான் தேவையாய் இருக்கிறது. காட் பாதர் (God Father) ஆகட்டும், க்லேடியேட்டர் (Gladiator) ஆகட்டும், Children of Heaven ஆகட்டும், ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசை இந்த அடிப்படை அம்சங்களை மீறுவதில்லை. அதாவது மைய கதாப்பாத்திரத்தை எல்லா உளவியல், சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் அணுகுவது அல்லது கதையின் மைய கருவை இதே கூறுகளுடன் அணுகுவது.  இங்கு வரிகளற்ற இசைக்கு தேவையாய் இருப்பது வாத்தியங்கள், சுவரப்பபிரயோகங்கள். இதன் ஊடாக ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவை அடையாளம் காட்டி நிற்கும். அதை தொடர்ந்து அந்த இசையின் சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் பொருத்தி நாம் அதன் அடுத்தக்கட்ட புரிதலுக்கும் உளவியல் அணுகுமுறைக்கும் நம்மை தயார்படுத்திக் கொள்ளலாம்.

இந்த அடிப்படையில் ஹலிவூட்டில் இசையமைப்பாளரையும் இசையையும் எப்படி தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள் என்று பார்ப்போம். முதலில் இந்த ஜோன்ரேவின் அடிப்படையில்தான், பிறகு மியூசிக் சுப்பவைசர் (Music Supervisor). Genre 100க்கும் மேற்பட்டு உள்ளது. விரிவாக காணவேண்டும் என்றால் அமேசோன் (amazon) இசை தளத்தில் பார்க்கலாம். ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒரு படத்தை தொடங்கும் முன்பு, ஒரு சின்ன குறிப்புகளுடன் எல்லா இசை பதிப்பு நிறுவனங்களுக்கும் (music publisher and music production house) தகவலை அனுப்பி விடுவார்கள். வார்னரில் (Warner) நான் இருந்தபோது க்லேடியேட்டர் (Gladiator) படத்திற்கான் இசையமைப்பாளர் தேர்வு நடந்தது. எங்களுக்கு ஒரு தொலைநகல். அதில் சுருங்க அந்தப் படத்தின் கதை. பிறகு அவர்களுக்குத் தேவைப்படும் இசை என்ற குறிப்பில் 180 A.D காலத்தைய ரோமை (Rome), போர், விழாக்கள் என்ற அன்றைய ரோமின் முக்கியமான அடையாளங்களுடன் பிரதிபலிக்கும் இசை. அதற்கு இசை பதிப்பு நிறுவனங்கள் சில சாம்பிள்களை (Samples) அல்லது Demo வை அனுப்பவேண்டும்.  ஹன்ஸ் ஜிம்மர் (Hans Zimmer)ஆகட்டும் ஜோன் வில்லியம்ஸ் (John Williams) ஆகட்டும் இந்த சுழற்சிக்குள் அடங்கியாக வேண்டும்.
 
திரைப்படம் போஸ்ட் பொரோடக்ஷ்னுக்கு (post production) தயாரானதும், கதையின் மைய உணர்வுக்கும் நகர்வுக்கும் தேவையான அனைத்து இசையும் பதிவு செய்யப்பட்டும் விடும். அதற்கு விதிவிலக்காக அமைந்தது டார்க் நைட் (Dark Knight) படம். படம் காட்சிபடுத்தப்படும் முன்பே இசை பதிவு செய்யப்பட்டு விட்டது. இசை கதாப்பாத்திரத்தின்  உளவியலை மட்டும் சார்ந்திருக்கும். அந்த இசையை திரைகதையின் ஒரு கூறாக பயன்படுத்தி காட்சிகளை எடுத்தார்கள்.

இப்பொழுது நாம் வழக்கமான ஹலிவூட் எப்படி செயல்படுகிறது என்று பார்ப்போம். உதாரணத்திற்கு சலம்டாக் மில்லினியரை எடுத்துக்கொள்வோம். முக்கியமாக அது வாழ்வின் அவலத்தை பற்றிப் பேசும் படம் அல்ல, வறுமையையும், ஏமாற்றத்தையும் பற்றி பேசுவதல்ல. ஏ ஆர் ரஹ்மானும், அதன் இயக்குனர், இந்த படத்தின் இசையை தீர்மானிக்கும் போது ஒன்றில் மட்டும் தீவிர தெளிவுடன் இருந்தார் என்று கூறியிருக்கிறார். அதாவது எந்த இடத்திலும் எந்த சூழ்நிலையிலும் நெகடிவ் உணர்வுகளை இசைத் தரக்கூடாது என்பது. அந்தப் படத்தைப் பாருங்கள் வறுமையைக் காட்டும் போதும், பிச்சைக்காரர்களைக் காட்டும் போதும், நம் கண்கள் கலங்கும் எந்த காட்சியிலும் இசை இருப்பதில்லை. முக்கியமாக ஒரு சிறுவனின் கண்களில் காச்சியத் திரவத்தை ஊற்றும் போது கூட இசையில்லை.  ஆனால் மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் அடுத்தக் கட்டத்திற்கான ஒவ்வொரு நகர்வின் போது, எதிர்பார்ப்பை நோக்கி அவன் முன்நகரும் ஒவ்வொரு காட்சியின் போதும் இசையிருக்கும். குறிப்பாக சுரங்கப்பாதையில் கண்கள் பிடுங்கப்பட்டிருக்கும் சிறுவன் பிச்சையெடுக்கிறான். அந்த சோகம். அவன் முன்னமே தன்னுடன் சிறுவயதில் இருந்த சிறுவன். வாழ்க்கையை தொலைத்துவிட்டு நிற்கிறான். எதிர்காலம் அற்று நிற்கிறான். இவன் அவனுக்கு 100 டாலர் கொடுக்கிறான். இவன் லதிகாவைப் பற்றி கேட்கிறான். அவனும் விவரங்கள் தருகிறான்.  இவன் ஓடுகிறான், அவளைத் தேடி. அவன் ஓட ஆரம்பித்தபோது இசை வருகிறது. துள்ளலான இசை. ரிங்ரிங்ரிங் ரிங்ரிங் என்று தொடங்கும், பாலியில் தொழில் புரியும் ஒருவளின் மனநிலையை பிரதிபலிக்கு பாடல். ஏ ஆரின் அதே பாணியில் ஏற்கனவே வெளியான ஒரு பாடல், முத்து முத்து மழை முத்தாடுதே. அதிலும் முக்கியமானது இந்தியாவின் இசை ஆன்மா எங்கும் தெரியக்கூடாது மாறாக நவீன இளைஞர்களின் மனநிலைதான் அதன் திரை இசையில் தெரியவேண்டும்.

இந்தப் படத்தில் இசை கையாளப்பட்டிருக்கும் விதம் எல்லா ஹலிவூட் திரைப்படத்தைப் போல் எண்ட் கிரேடிட் (End Credit) அல்லது ஒபென் கிரேடிட் (Open Credit) என்ற வகையிலேயே, அதாவது ஒரு காட்சியின் தொடக்கமாக அல்லது ஒரு காட்சி முடிந்து அடுத்த காட்சிக்கு நகரும் போது மட்டும் இசை பயன்படுத்தப்படும். இடைப்பட்ட சூழலில் இசை தேவையற்றதாக கருதப்படும். அதுவே இது ஒரு தமிழ் திரைப்படமாக இருந்தால் ஏ ஆர் ரஹ்மானின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும்.  இந்தி படமாக இருந்தால் அவரின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதுதான் விவாதமாக இருக்க முடியுமே தவிர, நான் கடவுளின் இசை ஏன் இங்கு ஒப்பீட்டுக்கு வரவேண்டும்? மேலை கலாச்சாரத்தில் அழுவதற்கென்று இசை பயன்பட்டத்தில்லை. அவர்களது திரைப்படத்தில் நமது கண்கள் நனையும் எந்தக் காட்சியிலும் இசை இருந்ததில்லை. அப்படியிருந்தாலும் மெல்லிய பியானோ இசை மென்ணுர்வுகளை இசைத்துக்கொண்டிருக்கும். இசை அவர்களது காவியங்களில் ஒரு பூடகத்தன்மையுடன்தான்  இருக்கும். உணர்வுகளை துல்லியமாக அடையாளப்படுத்தாது.

இன்னொரு விஷயம் அங்கு எந்தக் காட்சிக்கு எந்த இசை எவ்வளவு நேரம் பயன்படவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பவர் இசையமைப்பாளர் அல்ல, மியூசிக் சுப்பவைசர். அவருடைய முக்கிய வேலையே காட்சிகளுடன் இசையை பொருத்துவது. ஏ ஆர் ரஹ்மானின் சமீபத்திய ஹலிவூட் திரைப்படமான Couples Retreat யை எடுத்துக்கொள்வோம். அவரது சவுண்ட்ரெக் (Soundtrack) இசைதொகுப்பில் உள்ள இசையில் பத்து சதவிகிதம் மட்டுமே அந்தத் திரைப்படத்தில் உபயோகப்படுத்தப் பட்டுள்ளது. முக்கியமாக ஆறு இடத்தில் அவர் இசை பயன்படுத்தப்பட்ட ஞாபகம். ஒன்று விடுதியின் நுழைவாயிலை காட்டும் காட்சி, அம்மணமாக்கப்படும் காட்சி. சுறா மீன் காட்சி, படகு பயணத்தின் போது ஒரு பாடல், நீர்வீழ்ச்சியை காட்டும் போது. அனைத்து காட்சிகளிலும் இசை 30 செகெண்டுகளுக்கு மேல் போகாது. இந்தக் காட்சிகள் அனைத்தும் அந்தக் கதை நகர்விற்கு முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் காட்சிகள். அது தவிர பல்வேறு இசையும் பாடல்களும் அந்தப் படத்தில் இருக்கும். அவை அனைத்தும் ஏ ஆரின் இசை அல்ல. மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த இசைகளை தேர்வுச் செய்து எந்தக் காட்சியில் எந்த இசை தேவைப்படும் என்று முடிவுப் பண்ணி அதைப் பொருத்துவார். காட்சிகளோடு இசையை பொருந்தச் செய்வதுதுதான் அவருடைய வேலை.

அது தவிரப் பெரும்பாலான உணர்வுகளையும் காட்சியையும் அவர்கள் சவுண்ட் டிசைனிங் மூலம் விளக்க முயற்சிப்பார்கள். வாழ்வின் யதார்த்தங்களை திரையில் கொண்டுவருவதுதான் அதன் நோக்கம். நாம் ஒரு உணர்வுக்குள் அகப்பட்டு கொள்வதும், ஒரு விஷயத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளவும் நமது யதார்த்த வாழ்வில் இசை காரணமாக இருப்பதில்லையே.  நீங்கள் அழும்போது நமக்கு எதாவது இசை கேட்கிறதா என்ன?  அதனால் திரையில் இசை அந்த பங்கை செய்யும் என்றால், அது யதார்த்தச் சினிமாவாக இருக்காது. பார்த் (Bart) போன்ற ஆய்வாளர்கள் திரை இசை கேட்பதற்காக அல்ல அது திரைக் காட்சியின் ஒரு ஒலி வடிவமாகத்தான் இருக்கிறது என்கிறார். அல்லது திரை காட்சியை அடுத்த பிரேமுக்கு நகர்த்தும் ஒரு கருவியாக பயன்படுகிறது என்கிறார்.  ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அல்லது அந்த பாத்திரத்தின் உணர்வுகளுக்கு இசைத் தேவைபடும் என்றால் அது உளவியல் ரீதியான அணுகுமுறையில் தான் இருக்குமே தவிர அப்பட்டமான இசைவழி மொழிபெயர்ப்பாக இருக்காது.  அதனால்தான் உலக சினிமாக்களில் இசை என்பது மிகக் குறைவாக இருக்கும், யதார்த்தங்களிலிருந்து விலகாமல் இருக்க.  பெரும்பாலும் ஒலி வடிவமைப்பில் யதார்த்த சூழலை கொண்டுவர முயற்சிப்பார்கள்.  இந்த ஒலி வடிவமைப்பின் வழி காட்சியை உணர்வுகளாக மொழிபெயர்ப்பவர் சவுண்ட் டிசைனர் அல்லது சவுண்ட் எடிட்டர்.

யதார்த்தமான சினிமா, முடிந்தளவு இசை இல்லாத சினிமாதான் அவர்களின் கனவு என்றுகூட சொல்லலாம். அதையும் நோ கண்ட்ரி ப்போர் ஒல்ட் மேனில் (No country for an old man) சாதித்திருக்கிறார்கள். சினிமாவின் போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷன் வேலையில் மியூசிக் சுப்பவைசர், சவுண் டிசைனர், எடிட்டர், இயக்குனர், இசையமைப்பாளர் எல்லோரும் சேர்ந்து, இசை எங்கு எவ்வளவு நீளத்தில் இருக்கவேண்டும், எவ்வளவு வெளிப்பட வேண்டும், இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும். அல்லது இசை effect ஆக மட்டுமே கேட்கப்பட வேண்டுமா அல்லது இசையாக கேட்கப்பட வேண்டுமா என்றெல்லாம் இந்த போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷனில் முடிவு செய்யப்படும். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் இசையமைப்பாளரிடம் படம் அதன் இறுதி நிலையில் முழுவதுமாக ஒப்படைக்கப்பட்டு விடும். இன்னொரு அபத்தம், effect யையும் இசையமைப்பாளரே சில சமயங்களில் தனது இசையமைப்பின் வழி தரவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு.

இளையராஜாவின் சமீபத்திய படமான ‘பா’வை பார்ப்போம் அதில் ஒர் இறுதி காட்சி. அந்தப் பையன் இறக்கப் போகிறான், தனது தந்தைக்கும் தாயிற்கும் திருமணம் நடத்துகிறான், திருமணத்திற்கு தீயை சுற்றிச் சுற்றி நடப்பதுபோல், அவர்கள் அவனது படுக்கையைச் சுற்றி சுற்றி நடக்கிறார்கள், அவனது பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்கிறாள். பையன் மன நிறைவு கொள்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சோகம், இப்பொழுதான் பழகியிருக்கிறான் அதுவும் தனது மகன் என்று தெரியாத நிலையில். தெரியும் போது பையன் மரண படுக்கையில், அந்த சமயம் அவன் ‘பா’ என்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சந்தோஷம், ஏமாற்றம், விரக்தி. சற்று நேரத்தில் பையன் இறக்கிறான். ஒரு சில நிமிட சம்பவங்கள் அனைத்தும். இந்த அத்தனை உணர்ச்சிக்கும் இளையராஜா இசை வடிவம் கொடுத்திருப்பார்.  ஒவ்வொரு சின்னச் சின்ன உணர்ச்சிக்கும். மந்திரங்கள் உச்சரிக்கும் போது, தந்தை கவலையாகப் பார்க்கும் போது, சட்டென்று பையன் பா என்று சொல்லும் போது (முதல் முறையாக அவன் வாழ்வில் அவன் உச்சரிக்கும் வார்த்தை, அவன் தந்தை முதல் முறையாக அவனது வாழ்வில் கேட்கும் வார்த்தை) நமது கலாச்சரத்திற்குப் பழக்கப்பட்ட வயலின் நாதம் அந்த இடத்தில் ஒலிக்கும், உடனே அந்த இசை சற்றென்று தடம் மாறுகிறது காரணம் அவன் இறக்கிறான். மிகச் சிக்கலான இசைக் கலவை.

உயர் ரசனையில் இதைப்பார்த்தால் நிச்சயம் இசையை இங்கு இரைச்சலென்பார்கள்.  இளையராஜாவிற்கு இசையமைக்கத் தெரியவில்லை என்றுகூட சொல்லலாம்.  வட இந்தியாவிலும் பலரும் இதைதான் ஒருவேளை சொல்லக்கூடும். ஹே ராம் படத்தின் பின்னனி இசைக்கும் இதுதான் நடந்தது.  காரணம் இங்கு என்ன இசை வந்திருக்க வேண்டும்? அவன் தனது பையனை வந்து பார்க்கும் போது நிசப்தம் அல்லது மெல்லிய, கேட்கப்படாத இசை. பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்லும் போது அவரது குரல் மட்டுமே கேட்கவேண்டும், இசை வடிவில் மந்திரங்கள் அல்ல, பிறகு அனைத்து காட்சிகளும் நிசப்தத்தில்.  அந்த சுழலையும் உணர்வுகளையும் விளக்க நிசப்தத்தை தவிர வேறு  இசை காரணமாக இருக்கவே முடியாது. அந்தப் பையன் பா என்று சொல்லும் போது அவனது குரலை தவிர வேறு உயர்ந்த நாதம் எதுவாக இருக்க முடியும். பிறகு அவன் இறக்கும் போது அவனது நாடி நின்றுவிட்டதின் அடையாளமாக நாடி இயக்க சாதனத்தின் டீன் என்ற நீண்ட ஒலி மட்டும் கேட்கப்பட வேண்டும்.

ஆனால் சர்வ நிச்சயமாக எந்த இசையமைப்பாளரும் இதை நிர்ணயிக்க முடியாது. ஹலிவூட் சினிமாவிலும் உலக சினிமாவிலும் இசையமைப்பாளர் இசை அமைத்தப்பிறகுதான் மற்ற வேலைகள் நடக்கும். மற்ற ஒலி அமைப்பு சார்ந்த அத்தனை விஷயங்களும் பிறகுதான் அரங்கேறும். அல்லது மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த காட்சிக்கு இதுதான் தேவை என்று இசையை எடிட் செய்து விடுவார். பிறகு எது கேட்கப்படவேண்டும் எது கேட்கப்படக்கூடாது என்பது சவுண் டிசைனிங் முடிவு செய்யும், பிறகு இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும் என்பது மின்சிங்கில் (Mixing) முடிவு செய்யப்படும். இறுதியில் நீங்கள் பார்க்கப்போவது சர்வதேச தரத்தில் ஒரு காட்சியை அதற்கு தேவையான இசையுடன். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் மட்டும்தான் இறுதி கட்டவேலையாக இசை வேலை நடக்கிறது. திரையில் பார்த்து, காட்சிக்குக் காட்சி இசையமைக்கும் நிர்பந்தம். அதுவும் சில சமயங்களில் ஒலி வடிவமைப்பையும் இவர் நிறைவு செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தங்கள் ஏற்படும். இந்திய திரைப்படத்தின் எல்லா பலவீனங்களையும் இளையராஜா தனது இசையால் சரி செய்ய முயற்சிக்கிறார் என்று நான் சொல்லமாட்டேன். அதை முழுவதும் உங்களுடையப் புரிதலுக்கு விட்டுவிடுகிறேன்.

ஆனால் இதையெல்லாம் மீறி இளையராஜாவின் இசையைப் போற்ற ஒரே காரணம் ‘பா’ வின் தீம் இசை.  இந்தியாவிலேயே படத்தின் மைய கருவிற்கும், கதாபாத்திரத்திற்கும் ஓர் இசையை தீர்மானித்து அதை படம் முழுவதும் வெவ்வேறு தளங்களில் பயன்படுத்தும் ஒரே இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. இதிலும் பாவின் தீம் இசை ஆனந்தமாக, துள்ளலாக, சோகமாக என்று அந்த கதாபாத்திரத்தை சுற்றியே இருக்கும். இத்தகைய இசையை திரையின் ஆன்மா என்று கூறலாம். இசை ஒரு தனி கதாபாத்திரமாக அல்லது உளவியல் அம்சமாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும். Ennio Morricone, John Williams, James Horner இசையமைப்பில் இத்தகைய கூறுகளை நாம் பார்க்கலாம். ஏ ஆர் ரஹ்மானும் அவரது அழகிய தமிழ் மகன் படத்தின் இசைக் குறித்தப் பேட்டியில் இதை சொல்லியிருப்பார். இளையராஜாவின் பின்னனி இசையில் ஒரு மெய்ன் தீம் (Main Theme) படம் முழுக்கவும் இருக்கும், கதாபாத்திரங்களையும் இசையை கொண்டே வித்தியாசப்படுத்தி காட்டுவார் ராஜா என்று.

அடுத்து இளையராஜாவின் திரைப்படத்திற்கான பாடல்கள். காட்சிக்கு தேவையான பாடல்களாகவே இருக்கும். அதை தவிர்த்த இசை ரசனையில் அது செயல்படாது. இதை பா படத்தின் பாடல்கள் பற்றிய வட நாட்டு விமர்சனங்கள் அனைத்திலும் கூறிவிட்டார்கள்.  இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் சொல்ல நினைக்கிறேன். நான் கடவுளில் வரும் செயற்கையான சினிமா பாடல்கள் இயக்குனரின் வேண்டுகோள். அந்த பாடல் பழைய சினிமா பாடல்களாகவும் அது செயற்கையாகவும் இருப்பதற்கான இயக்குனரின் கருத்தியல் தேவையை ஜெயமோகன் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருப்பார்.

Couples Retreat சவுண்ட் ட்ரெக்கை கேட்டுவிட்டு படத்தை பார்த்தால் இத்தனை அம்சங்களும் உங்களுக்கு புரியும். இந்திய சினிமாவின் நிலையை வைத்து இளையராஜாவின் இசையை மதிப்பிடுவது என்பது எத்தனை அபத்தமானது என்றும் கூட.     சில தொழில் நிர்பந்தங்களும், நமது சினிமாவை நமது தயாரிப்பாளர்களும், இயக்குனரும் ரசிகர்களும் அணுகுவது இன்னமும் இந்த இசை தளத்தில் தான் என்பதாலும் எல்லா காட்சிக்கும் உணர்வுகளுக்கும் நம்முடைய சினிமா, இசையை யாசித்து நிற்கிறது. பெரும்பாலான ஹலிவூட்டின் கமர்சியல் படங்களும் படம் முழுக்க இசையால் நிரம்பியிருப்பதும் இதனால்தான். ஆனால் முன்னமே சொன்னதுபோல் சவுண்ட் மிக்ஸிங்கில் இசையின் ஒலி அளவைக் குறைத்தே வைத்திருப்பார்கள். பெரிய பிரமாண்டமான ஆர்கெஸ்டராவில் இசையை பதிவு செய்திருப்பார்கள், ஆனால் திரையில் மிகவும் மென்மையாகத் தோன்றும். அதை கூர்ந்துக் கேட்டால் அதன் கணம் தெரியும். பாவிலும் அந்த இறுதிக் கட்ட இசையில் சவுண்ட் இஞ்சினியர் இதைச் செய்திருக்கலாம். இளையராஜாவின் சீனி கம் (Cheeni Kum) திரையிசையில் ஶ்ரீதர் அதை சிறப்பாகச் செய்திருப்பார்.

இளையராஜாவை தற்காத்து பேசும் நோக்கமல்ல இந்த எழுத்து, இசையை நாம் ஏன் தவறாக பார்க்கவேண்டும் என்ற ஆதங்கம் தான். ஆனால் இளையராஜாவை மையப்படுத்தியே உலக சினிமா இசையின் விமர்சனங்கள் அமைந்திருப்பதால் அதைப் பற்றி எழுத வேண்டி வந்துவிட்டது.
பின்நவீனத்துவ இசைக்கு வருவோம். இதைப் பற்றி சாரு உயிர்மையில் ஒரு கட்டுறையில் எழுதியிருந்தார். ஆனால் அது தரிசணமற்ற கூற்றாக எனக்குப் பட்டது. அதைப் பற்றி கொஞ்சம் பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். சாருவின் மொழியோடும் அனுபவத்தினோடும் ஒப்பிடும் போது, நான் மிகவும் சிறியவன். ஆனால் இசைப் பற்றி எழுத அது ஒரு தடையாக இருக்காது என்று நினைக்கிறேன்.
Jonathan Kramer முன்மொழியும் பின் நவீனத்துவ அடிப்படையில் அணுகப்படும் இசையில் இருக்கும் முக்கிய அம்சங்கள். 

1. அது நவீன இசையின் மறுதலித்தலோ அல்லது அதன் தொடர்ச்சியோ அல்ல மாறாக அந்த இரண்டு நிலைப்பாடும் உள்ளடங்கிய ஒரு இசையின் விரிவாக்கம். Is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension.

i. உதாரணம் புற்றிவாழ் அரவம் அஞ்சேன் - திருவாசகப்பாடல். அதன் தொடக்கம் தவிர்க்கப்பட வேண்டியது. இந்த இசை நமது மக்களுக்கு புரியுமா என்ற அச்சத்தின் வெளிப்பாடு. மெலோடி நமது இசை, பின்னனி மேற்கத்திய contemporary classical, Beats நவீன இசை,  ஆனால் அதை அணுகியவிதம் பரீசார்த்த முயற்சி.

ii. புன்னகை மன்னனின் தீம் இசை. மன்றம் வந்த தென்றலுக்கு. தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை.

2. மாறுப்பட்ட அணுகுமுறை. அதாவது சாஸ்தீரிய சங்கீதமாய் இருந்தாலும் அதனுள் பின்நவீனத்துவ ரசனை சாத்தியமே. ஜொனதன், அவர்களின் மேலை சாஸ்தீரிய சங்கீதத்தில் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி பேசுகிறார். ரோக் இசையில் பின்நவீனத்துவத்தைப்பற்றி பேசுகிறார். அந்த அணுகுமுறை வலிய நிகழ்வதில்லை. is, on some level and in some way, ironic.

i. பொல்லாவினையேன் - திருவாசகப்பாடல். அலைப்பாயுதே கண்ணா, எத்தனை கோணம் எத்தனை பார்வை படப்பாடல்.  என் கண்மணி உன் காதலன் - சிட்டுக்குருவி, அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை

ii. பின்நவீனத்துவ இசை 1960களிலேயே வெளிப்பட்டிருப்பதாக சிலர் கருதுகிறார்கள். அதனால் பின் நவீனத்துவ இசை என்பது நவீன கால இசையென்று கருதவேண்டாம்.

3. மரபுகளை மீறுவது. does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present.

i. அவருடைய எல்லா பின்னனி இசையிலும் இது வெளிப்படும். ஹவ் டு நேம் இட் (How to name it?) அந்தத் தொகுப்பின் எல்லா இசையும் மரபுகளை மீறியவை. கவிதைகேளுங்கள் - புன்னகை மன்னன் பாடல்.  இந்தப் பாடல் இதுவரை எந்தக் சலனத்தையும் நமது இசை ரசிகர்களிடம் எழுப்பியதே இல்லை என்பது இன்றுவரை எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. கிராமியம், நவீனம், சாஸ்தீரியம் என்ற எல்லா இசை வடிவத்தின் மரபுகளையும் தகர்த்திருக்கிறது.

4. இசைக் கோட்பாடுகளை மீறுவது. challenges barriers between 'high' and 'low' styles
இந்த  'high' and 'low' styles என்பது பெரும்பாலும் சுவரப்பிரயோகங்களின் வழி ஒரு கட்டமைப்பை ஒருவாக்குவது. அதுவும் பெரும்பாலும் மேலை சாஸ்தீரிய சங்கீதத்தின் அடிப்படையில் இது பெரும்பாலும் அணுகப்படுவது. அதை முழுவதும் என்னால் விளக்கமுடியும் என்று தோன்றவில்லை. அதற்கு கண்டிப்பாக இசைஞானம் தேவை. இந்த style ஒரு கோட்பாடக அவர்களது சுரப்பிரயோகங்களிலும் இசையமைப்பிலும் பின்பற்றப்படும். இசையில் உயர்வு தாழ்வில்லை என்று நேரிடை மொழியாக்கம் செய்யப்பட முடியாது. இதைப்பற்றி மேலும் விரிவாக தெரிந்துகொள்ள ஆர்வம் என்றால் The music of the troubadours என்ற Elizabeth Aubrey எழுதிய புத்தகத்தைப் படிக்கலாம்.

i. தானா வந்த சந்தனமே - ஊரு விட்டு ஊரு வந்து, கலைவாணியே - சிந்து பைரவி.

5. அடிப்படை கூறுகளை கேள்விக்குறியாக்குவது. shows disdain for the often unquestioned value of structural unity. இந்த Structural Unity என்ற வார்த்தையையும் இசை மொழியில் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதைப் பொருத்துதான் இந்த மொழியாக்கத்தை முன்னிறுத்துகிறேன்.

i. தானா வந்த சந்தனமே - ஊரு விட்டு ஊரு வந்து, கலைவாணியே - சிந்து பைரவி. முத்து நற்றாமம் - திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah).

6. மேட்டுக்குடி இசை, பாமர இசை என்று வகைப்படுத்தப்படுவதற்கு எதிரான நிலைபாடு. வர்க்க வேற்றுமைகளுக்கு எதிரான நிலைப்பாடு என்றும் சொல்லலாம். இசை மேதமை என்று சொல்லப்படுவது வர்க்கவேற்றுமைகளின் அடிப்படையில் தானே. questions the mutual exclusivity of elitist and populist values.

i. வெட்டி வேரு வாசம் - முதல் மரியாதை, புஞ்சையுண்டு - உன்னால் முடியும் தம்பி

7. பொதுப்படையான ஒரு தன்மை, ஒர் இசை முழுமையும் வெளிப்படுவதை தவிர்த்தல் . avoids totalizing forms (e.g., does not want entire pieces to be tonal or serial or cast in a prescribed formal mold).

i. திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), கவிதைக்கேளுங்கள்.
ii. பா படத்தின் இறுதிக் கட்ட இசை

8. இசையை அரசியல், சமூக, கலாச்சாரச் சூழலுக்கு உட்பட்டதாக அணுகுவது considers music not as autonomous but as relevant to cultural, social, and political contexts.

i. பழசிராஜா. பழசிராஜா இசையைப் பற்றி ஏற்கனேவே எழுதியுள்ளேன். அதன் எல்லா பாடல்களும் பின்நவீனத்துவத்தின் உச்சம். 

9. பல்வேறு பண்பாட்டு கலாச்சார கூறுகளை ஒரு இசையினுள் தரிசிப்பது. includes quotations of or references to music of many traditions and cultures.

i. முத்து நற்றாமம் - திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah).

10. நவீன தொழில் நூட்பத்தை இசையின் உருவாக்கத்திலும் அதன் கட்டமைப்பிலும் பயன்படுத்துவது. considers technology not only as a way to preserve and transmit music but also as deeply implicated in the production and essence of music.

i. இது மிகவும் முக்கியமானது. ஏ ஆர் ரஹ்மான் இதன் உச்சம். அதன் காரணமாகவே பின் நவீனத்து இசையின் முழு பிம்பத்தையும் அவரை சார்ந்தே நாம் அணுகிவிடுகிறோம். இதில் இளையராஜா மிகவும் தேர்ந்தவர் அல்ல ஜெனரேசன் கேப்பும் (Generation Gap) கல்வியும் ஒரு தடையாக இருக்கலாம்.   இருந்தாலும் விருமாண்டியில் வரும் அந்த கண்டமணி ஓசை பாடலில் அதுவும் அந்த percussion இந்த நவீன தொழில் நூட்பத்தின் வெளிபாடு. அதை அவரது ஒலிப்பதிவு கூடத்தில் கட்டம் கட்டமாக உருப்பெற்றதைப் பார்த்தவன் நான்.

ii. அக்னி நட்சத்திரத்தின் ராஜா ராஜாதி ராஜன் இந்த ராஜா பாடலின் டிரம் இசையும் பீட்ஸும் முற்றிலும் ப்ரோக்கரமிங் செய்யப்பட்டது. அன்றைய சூழலில் அது அசாத்தியமான ஒரு பிரயோகம். இதை நான் சொல்லவில்லை மலேசியா வார்னரின் தலைமை நிர்வாகியும் இசையமைப்பாளருமான கே ஸி லோ (K C Low) சொன்னது. தற்போது நாம் அந்தப் பாடலை கேட்கும் போது ஹைலைட்டாக இருக்கும் இசை மட்டும்தான் கேட்கப்படுகிறது. அதில் கவனிக்கப்படாமல் இருக்கும் அன்றைய தொழில்நுட்பத்தின் பலவிஷயங்கள் அமுங்கி இருக்கிறது. இன்றைய டிஜிட்டல் மாஸ்தரிங் தொழில்நூட்பத்தில் அதை வெளிக்கொண்டுவர முடியும். அப்பொழுது அந்தப் பாடல் தரும் பிரமிப்பில் இருந்து நாம் நிச்சயம் விழகவே முடியாது.

11. முரண்பாடுகளை அனுமதித்தல். embraces contradictions.

i. செந்தூரப்பூவே செந்தூரப்பூவே - பதினாறு வயதினிலே. இங்கு ஒன்றை சொல்ல நினைக்கிறேன். எல்லா பாடல்களையும் சர்வசாதாரணமாக எதோ மனதுக்குப்பட்டதைப் போகிறப்போக்கில் பட்டியலிடவில்லை. இந்தப் புரிதல் நமக்கு சாத்தியப்பட எல்லா இசையின் பழக்கமும் நமக்கு அவசியப்படுகிறது. இந்த செந்தூரப்பூ திருவாசகத்துக்கு இணையான ஓர் பேரிசை. ஆனால் காட்சிகளோடு நாம் நின்று விட்டோம் என்று நினைக்கிறேன், அதனாலேயே நம்மால் அதை பேரிசைத் தளத்தில் அணுகமுடியவில்லை என்று நினைக்கிறேன். அதுவும் இந்தப்பாடலை பேரிசை என்பது எனது கற்பனை கலந்த தரிசணம் என்று உங்களை எண்ணத் தூண்டலாம். அதுவல்ல, அந்தப் பாடலை நீங்கள் மீண்டும் கேட்டால் ஒரே ஒரு தளத்தில் அது தோற்று நிற்பதை நீங்கள் உணரமுடியும். அது ஒலிபதிவு தரம். ஒலிப்பதிவு தரத்தினால் கூட அந்தப் பாடல் ரசிகனால் சரியாக அணுகப்படவில்லை என்று கூட சொல்லலாம். அதற்காக இந்த பாடலில் உள்ள நாட்டுப்புறமும் மேலை சாஸ்தீரியமும் முரண்பட்டநிலையில் சங்கமிப்பதை ரசிக்காமல் இருக்கமுடியாது.

ii. சுந்தரி கண்ணால் ஒரு சேதி,  இது ஒரு நிலாக்காலம் - டிக் டிக் டிக்.

12. இரட்டை எதிர் முனைகளை மறுதலிப்பது. distrusts binary oppositions.

i. இசை மொழியில் இதை chromatic என்று சொல்லலாம் என்று நினைக்கிறேன். ஆனாலும் அதுகூட சரியான அர்த்ததில் வெளிபடுகிறதா என்று உறுதியாக என்னால் கூறமுடியவில்லை. இதை இளையராஜாவின் இசையில் சர்வசாதாரணமாக கேட்கமுடியும். உதாரணத்திற்கு ஊருசணம் தூங்கிருச்சி பாடல் D# இதில் D minor வரவே வராது. எது வேண்டுமானாலும் வரலாம் ஆனால் இந்த நோட்ஸ் மட்டும் கூடவே கூடாது. ஆண் பெண் போல், இரவு பகல் போல் எதிர் எதிர் முனைகள். ஆனால் அந்தப் பாடலில் அது அழகாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இந்த தகவலை எங்களின் வெளியீடான கண்ட நாள் ஆல்பத்தின் இசையமைப்பாளர் ஜெய் ராகவேந்திரா முருகா முருகா பாடலின் இசையமைப்பின் போது கூறியிருக்கிறார். 

13. சிறு சிறு இசைப்பிரிவுகளையும், தொடர்ச்சியற்ற இசை துணுக்குகளையும் பிரயோகிப்பது. includes fragmentations and discontinuities.

i. இங்கு fragmentations என்ற வார்த்தையை இசை மொழியில் அணுகினால் நமது பார்வை இன்னும் விரிவுப்படும். தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah) சிறந்த உதாரணம்.

14. பன்முகத்தன்மையை தருவது மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவுக்குள் வரையறுக்க முடியாதது. encompasses pluralism and eclecticism.

i. திருவாசகம்
ii. அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை

15. பல்வேறு அர்த்தங்களையும் காலவெளிகளையும் உருவாக்குவது. presents multiple meanings and multiple temporalities.

i. கோபுர வாசலில் வரும் காதல் கவிதைகள் மற்றும் தாலாட்டும் பூங்காற்று. உச்சம்.

ii. வால்மீகியில் வரும் கூட வருவியா பாடலின் சரணங்களுக்கு இடையிலான இசையும், ஒளிதரும் சூரியனும் நீயில்லை பாடலின் பின்னனி இசையில் அடர்த்தியடைந்திருக்கும் பியானோ இசையும் குறிப்பிட்டு சொல்லலாம். ஆனால் முன்பு சொன்ன நவீன தொழில் நூட்பத்தை இசையின் உருவாக்கத்திலும் அதன் கட்டமைப்பிலும் பயன்படுத்துவது என்பது இந்தப் பாடலில் முழுமைப் பெறவில்லை. அதாவது மிக்ஸிங்கில் (Mixing). அதனாலேயே இந்தப் பாடல்கள் உருவாக்கும் பல்வேறு அர்த்தங்களும் காலவெளிகளும் கவனிக்கப்படாமல் போய்விட்டது. அல்லது நாம் சிறந்த ஒலி கருவிகளில் இதைக் கேட்கும் போது கவனிக்கலாம்.

iii. என்னுள்ளில் எங்கோ - ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி

iv. பா படத்தின் தீம் இசையும் இறுதிக்கட்ட பின்னனி இசையும்.

16. கேட்பவர்களின் சுய தரிசணப் போக்கிற்கு வழிவகுப்பது. locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers.

i. தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), திருவாசகம்

இசையும் இசையமைப்பாளனும் எல்லைகளை கடந்து புகழ் அடைவதைப் பொருத்து நாம் இசையை பின் நவீனத்து வட்டத்துக்குள் கொண்டுவர முடியாது. பிரபலம் அடையும் இசையை Popular Music என்று வகைபடுத்தலாம். ஆனால் அதே சமயம் அது பின் நவீனத்துவ இசையல்ல என்று மறுக்க முடியாது.  எனினும் இசைத்தரிசணம் என்பதை இந்த வரையரைகளுக்குள் நான் கொண்டுவர விரும்பவில்லை 

'எந்த ஆழ்மன எழுச்சி இலக்கியப்படைப்பை உருவாக்கியதோ அதே ஆழ்மன எழுச்சி வாசகத் தளத்திலும் நிகழ்கிறது. எந்நிலையிலும் முற்றிலும் புரிந்து வகுத்துவிட முடியாத பண்பாட்டு ஆழத்தில் படைப்பும் வாசகனும் உரையாடுகிறார்கள். - ஜெயமோகன் - ராஜமார்த்தாண்டனுக்கு அறுபது, தனிக்குரல், உயிர்மை பதிப்பகம்.

இதே நிலையில்தான் இசைப்படைப்பும் ரசிக மனமும் செயல்படுகிறது. ஜெயமோகனின் மொழி ஆளுமையில் இந்தக் கருத்தை அதைவிட சிற்ப்பாக செரிவாக என்னால் சொல்லிவிட முடியும் என்று எனக்கு தோன்றவில்லை. அதனால்தான் அந்த வாக்கியத்தை அப்படியே இங்குத் தந்து விட்டேன்.  இது தொடர்பாக எனது ஒர் இசை அனுபவத்தை அடுத்தக் கட்டுறையில் கூறுகிறேன். அது கொஞ்சம் அந்தரங்கமானது.

நன்றி 
அகிலன் (ஜெயமோகன் இணையதளம் வழியாக)

’How to name it’ - இருபதாண்டுகளாகத் தொடரும் மெளனப்புரட்சி

இளையராஜாவின் வாத்திய இசைத் தொகுப்பான ‘எப்படிப் பெயரிட’(How to Name It) இசை ரசிகர்களால் இன்றும் கொண்டாடப்பட்டு வருகிறது. இணைய குழுக்களும், இசை ரசிகர்களும் இதை இளையராஜாவின் மாஸ்டர்பீஸ் என இன்றளவும் மதித்து வருகிறார்கள். கல்லூரி விழாக்களிலும், தனிப்பட்ட தொகுப்புகளிலும் பின்னணி இசையாக இத்தொகுப்பின் இசையை நீங்கள் கேட்டிருக்கக்கூடும். சோக கீதம், துள்ளலான இசை எனச் சிறு பகுதிகளாக இத்தொகுப்பின் சரடுகள் இசை ரசிகர்களின் ஞாபகத்தில் இன்றும் நிறைந்துள்ளன. என் நண்பர்களில் பலர் இப்பாடல்களில் பகுதிகளை மனப்பாடமாகப் பாடுவதை கேட்டிருக்கிறேன். பல நிகழ்வுகளின் ‘மூட்’ உருவாக்கும் இசையாக ‘எப்படிப் பெயரிட’ தொகுப்பு இன்றும் தமிழகத்தில் ஏதாவதொரு மூலையில் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது.

ஆனால், வெளியான கடந்த இருபத்து நான்கு ஆண்டுகளில் இத்தொகுப்பு பற்றி பதியப்பட்ட விமர்சனங்களை ஒரு கையளவில் அடக்கிவிடலாம். அங்கொன்று இங்கொன்றாகத் தகவல்கள் பதியப்பட்டிருக்க, புது ரசிகர்கள் தெளிவில்லாத விமர்சனங்களால் குழப்பமடையக்கூடிய நிலை உள்ளது. இப்போது, நாம் ஒற்றை வரியில் மதிப்பீடுகளை அள்ளித் தெளிக்கும் காலத்தில் இருந்தாலும், கடந்த 24 ஆண்டுகளாய் பெரும்பான்மையான விமர்சனங்கள் ட்விட்டர் பாணியிலேயே பதியப்பட்டிருக்கின்றன. எழுதப்பட்ட கட்டுரைகளும் தெளிவில்லாத சித்திரத்தை மட்டுமே நம்முன் வைக்கிறன. பல சங்கம (Fusion) இசைத் தொகுப்புகள், குறிப்பாகத் தமிழ் மையம் வெளியிட்ட Mozart meets India போன்ற தொகுப்புகளுக்கு அடிப்படையாக அமைந்த இத்தொகுப்புக்கு நடுநிலையான விமர்சனங்கள் உருவாகாத நிலை இன்றும் இருப்பது வேதனையானது. வெளியான காலகட்டத்திலிருந்து இன்றுவரை இருக்கும் சில முக்கியமான விமர்சனங்களையும், அவை முன்வைத்த கேள்விகளையும் மறுபரிசீலனை செய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

எல்லா நாட்டிலும் கலைஞர்கள் இயங்கும் துறைக்கு வெளியே அவர்களின் ஆளுமைகளை விமர்சிப்பது நடந்துகொண்டுதான் இருக்கிறது. கலைக்கு வெளியே நடக்கும் விவாதங்களுக்கு அதிகமாகத் தீனி போடுவதும் இவைதான். இப்படிப்பட்ட விமர்சனங்களை மீறியே ஒரு கலைஞன் அடுத்த கட்டம் நோக்கி நகர முடியும். இளையராஜா மீது வைக்கப்படும் விமர்சனங்களும், அதன் வழியே எழும் விவாதங்களும் பெரும்பாலும் இந்த அளவிலேயே நின்றுவிடுகின்றன. பெரும்பான்மையான விமர்சனங்கள், இளையராஜாவின் ஆளுமையை மட்டும் கருத்தில் கொண்டுள்ளன. இளையராஜாவின் இசைப் புரட்சி பற்றிய விமர்சனங்கள் எங்கும் பதியப்படுவதில்லை. அவர் நிகழ்த்திய இசைச் சாதனைகளை ஒதுக்கிச் செல்லும் நிலை பரிதாபமானது. இணையத்தில், தனிப்பட்ட குழுக்கள் மட்டுமே இளையராஜாவின் இசை குறித்த விவாதங்களைச் செய்து கொண்டிருக்கின்றன. பல சமயங்களில் அவை எங்கும் பதியப்படாமல் காற்றில் கரைந்துவிடுகின்றன.

கிராமிய இசைப் பாணி, கர்நாடக சாஹித்தியங்கள், மேற்கத்திய செவ்வியல் முறைகள் மூன்றையும் சரியான கலவையில் இணைத்து இனிமையான பாடல்களாகக் கொடுத்தது இளையராஜா செய்த அபாரமான சாதனை. இசையின் சட்டகத்தினுள் இருந்த எண்ணிலடங்கா சாத்தியங்களை இவர் பாடல்கள் திறந்து காட்டின. பலர் இளையராஜாவின் திரையிசை மூலம், கர்நாடக சங்கீத நுணுக்கங்களை எதிர்ப்பாதையில் சென்றடைந்தது வேறெங்குமே நடக்காத மாற்று நிகழ்வுகளாகும்.  பல ராகங்களை திரைப்பாடல்களில் கையாண்ட இவரின் பாண்டித்தியத்தைப் பற்றித் தனிப் புத்தகமே எழுதலாம். மேலும், ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப் பாணியை மட்டுமே திரையிசையில் நிகழ்த்த முடியும் என்ற கருத்தை மாற்றி, பின்ன்ணி இசையைத் தமிழ்ப் படங்களில் மிக முக்கியமான கதாபாத்திரமாகவே ஆக்கிய சாத்னையும் இவரது.திரையிசை வட்டத்தைத் தாண்டி 1986 ஆம் ஆண்டு மே மாதத்தில், ‘ எப்படிப் பெயரிட ‘( How to Name it) என்ற இசைத் தொகுப்பை இளையராஜா வெளியிட்டார் (இதில் பிரதான வயலின் கலைஞர் வி.எஸ்.நரசிம்மன். கடந்த வருடம் இவர் ராகசாகா என்ற சங்கம இசைத் தொகுப்பை வெளியிட்டார்). இன்று, திரைப்பட இசை வெளியிடுவது ஒரு பிரம்மாண்டச் சடங்காக மாறியுள்ளது. யூ ட்யூப் முதல் பல வலைத்தளங்களில் ஒளித்தொகுப்புகளாகவே இவை நமக்குக் கிடைக்கின்றன. 1986 ஆம் ஆண்டு ‘எப்படிப் பெயரிட’ இதே போல் ஒரு பொது அரங்கில் வெளியானது. ஆனால், இன்று அந்த வெளியீட்டு விழா பற்றி துணுக்குச் செய்திகள் மட்டுமே நம்மிடம் இருக்கின்றன; ஒரு புரட்சிகரமான தொகுப்பாக இந்திய அளவில் அது கவனிக்கப்படவில்லை. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சி போல் தேடினால் மட்டுமே சிதிலங்களாய் ஒரு சில விவரங்கள் கிடைக்கின்றன. அவை முழுமையான பார்வையை கொடுப்பதில்லை.

அசோகமித்திரனின் ‘காலக்கண்ணாடி’ கட்டுரைத் தொகுப்பில் இருக்கும் ஒரு கட்டுரை ஓரளவு இந்நிகழ்வை நமக்காகப் பாதுகாத்திருக்கிறது. அழைப்பு விடுத்திருந்த கர்நாடக இசைக் கலைஞர்கள் யாருமே அந்த வெளியீட்டுக்கு வரவில்லை என மேடையில் வருத்தத்துடன் இளையராஜா தெரிவித்ததாக இந்தக் கட்டுரையில் உள்ளது. (முழுக் கட்டுரையை கடைசியில் இணைத்திருக்கிறேன்.) இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள அனைத்துப் பாடல்களும் கர்நாடக சங்கீத ராகங்களை அடிப்படையாக கொண்டவை என்றாலும், கர்நாடக இசைக் கலைஞர்கள் இதைக் கண்டுகொள்ளவேயில்லை என்பதையும் இளையராஜா பின்னர் கூறியுள்ளார்.

மேற்கிசை உலகில் நடந்த ஒரு நிகழ்வுடன் இதை ஒப்பிட்டுப்பார்க்கலாம் - May 29, 1913 ஆம் ஆண்டு ‘The Rite of Spring’ எனும் நடன-இசை பாரீஸில் கூச்சல், அடிதடிக்கிடையே அரங்கேற்றம் ஆனது. இன்றும்,அது உருவாக்கிய அதிர்வலைகளை ஆச்சர்யத்துடன் இசைக் கலைஞர்கள் நினைவு கூறுகிறார்கள். இந்த இசை இருபதாம் நூற்றாண்டை வரவேற்ற நவீன மேற்கிசைப் பாணியாக எல்லாராலும் ஒத்துக்கொள்ளப்பட்டது. இதன் தொடர்ச்சியாக இந்நிகழ்ச்சி பற்றி பலவிதமான ‘கதை’களும் உருவானது. பார்வையாளர்கள் மத்தியில் ஹிட்லரும் இருந்தார் என்பது அதில் புகழ் பெற்றக் கதை. இப்படியாக, ஒரு நிகழ்வைத் தொகுப்பதோடு மட்டுமல்லாமல் (வெளியான தேதி, நேரம் உட்பட), விழாவில் கலந்துகொண்டவர்கள், இசை நுட்பங்கள், அதன் கதைகள், கட்டுக்கதைகள் எனத் தொகுக்கும் வழக்கம் மேற்கிசை உலகில் உள்ளது.

The Rite of Spring இசையில் உள்ளது போன்ற ஆழமான இசை நுட்பங்கள் இளையராஜாவின் எப்படிப் பெயரிட’ இசைத்தொகுப்பிலும் உண்டு. அதேபோல், இத்தொகுப்பில் கறாரான கர்நாடக மரபுகளுக்கு உட்பட்டவை தவிர மரபை மீறிய இசையும் உள்ளது. `

சுஜாதா, 1990ஆம் ஆண்டு மார்ச் மாத கணையாழியின் கடைசி பக்கத்தில் - `இளையராஜாவின் How to Name it ,It is Only Wind (Nothing But Wind தொகுப்பை இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார்) போன்ற வினோதப் பெயர்களுடன் ஸிம்பொனியையும் சிம்மேந்திரமத்திமத்தையும் ஒட்ட வைக்க பெரும்பாடு பட்டாலும் கேட்கும்போது திட்டு திட்டாகத்தான் இருக்கிறது. சங்கராபரணம் ஒரு மேஜர் ஸ்கேல் என்றும் கீரவராளியோ ஏதோ மைனர் ஸ்கேலுக்கு சமானும் என்றும் ப்ரொபஸர் ராமநாதன் சொல்லியிருக்கிறார். இருந்தும் இரண்டையும் இணைக்கும் முயற்சிகள் வெள்ளைக்காரிக்கு தலைபின்னி பூ வைத்தாற் போகத்தான் அசம்பாவிதமான இருக்கின்றன. காரணம் , இரண்டும் அமைப்பில் அஸ்திவாரத்தில் வேறுபட்டவை. மேஜர், மைனர் என்பது ராகங்கள் அல்ல. அவை ஸ்வரங்களுக்கு இடையே ஆன ஒருவித பிணைப்பு, அல்லது உறவுமுறை` என இசையமைப்பாளர்களுக்கு பாடம் எடுக்கும் விதமான விமர்சனத்தை முன்வைத்தார். இப்படிபட்ட தன் வயப்பட்ட கருத்துகள் இத்தொகுப்பின் அடிப்படை நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தத் தவறியது.

இத்தொகுப்பை ரசிக்க சங்கம (Fusion) இசையின் இலக்கணத்தை புரிந்து கொள்வது அவசியம். சங்கம இசைக்கென்று இலக்கணம் எதுவும் இல்லையென்றாலும் அதில் வாத்தியங்களும், ஒலியமைப்பும் கையாளப்படுவதைப் பொறுத்து இரண்டு அமைப்புகளைக் கொண்ட இலக்கணத்தை உருவகிக்கலாம்.

இரண்டு வகையான சங்கம இசைப் பாணிகள் உள்ளன. முதல் பாணியில் - ஒன்றோடு ஒன்று சம்பந்தமில்லாத பல ஒலித் துண்டுகள், ஒரே நேரத்தில் இணக்கமாக, இனிமையாக ஒலிக்கும். இது பண்யிணைப் புள்ளி (Counterpoint) பாணியாகும். இது பிரபலமான பலத் தொகுப்புகளில் உபயோகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. பல ஒலிகள் ஒரே நேரத்தில் ஒலிப்பதால் இது செங்குத்தான (Vertical) இசை வடிவம் என்றாகிறது.

அடுத்த பாணியில் - வரிசையாக அடுத்தடுத்து ஒலிக்கும் வெவ்வேறு இசை வடிவங்கள். ஒரு ஒலித் துண்டு குறிப்பிட்ட நேரம் ஒலிக்கும். இதைத் தொடர்ந்து மற்றொரு ஒலி ஒலிக்கும். இப்படி அடுத்தடுத்து தொடர்சியாக வருவதால், இது கிடைநிலை (Horizontal) வடிவம் என்றாகிறது.

இந்த இரு இசைப் பாணியையும் பயன்படுத்தி, மேற்கத்திய இசையில் பல வடிவங்கள் உள்ளன. சொனாட்டா (Sonata), கான்சர்ட்டோ (Concerto), சிம்பொனி (Symphony), காண்டாடா(Cantata), ஃபூக் (Fugue) போன்ற வடிவங்களில் இவ்விரு வகைகளும் உள்ளன. ஒவ்வொன்றும் பல பிரிவுகள் கொண்டவை. இசைக்கருவிகளின் ஒலியை முறையாக அடுக்கி,இனிமையான இசையை கொடுப்பது இவற்றின் பொது அம்சமாகும்.

இளையராஜாவின் இசையின் வேர் ஜான் செபாஸ்டியன் பாக்கின் (Johann Sebastian Bach) இசை பாணியிலிருந்து உருவானது. இவர் திரைப்படங்களிலும் பாக்கின் பாணியையே அதிகமாகப் பயன்படுத்தியுள்ளார். ஃபூக் அமைப்பில் மேற்கிசையில் முத்திரை பதித்தவர் பாக். முப்பத்துக்கும் மேலான உள்ளமைப்புகளை உடைய ஃபூக், அடிப்படையில் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்டது. சில ஃபூக் அமைப்புகள் மூன்றுக்கு மேற்பட்ட பகுதிகளையும் கொண்டிருக்கும். முதல் பகுதியும், கடைசி பகுதியும் ஒரே வகையான ஒலிகளைக் கொண்டிருக்கும்(அவை வேகத்தில் மாறுபடலாம்) . நடுப்பகுதியில் மட்டும் சில மாற்றங்களுடன் ஒலித்து, முதல் பகுதி இசையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தும். இசைக்கருவிகளின் ஒலியை முறையாக அடுக்கி, அவை ஒலிக்கவேண்டிய வரிசையில் ஒன்றாகக் கோர்ப்பது இசை ஒருங்கிணைப்பாளரின் (Conductor) மிகப்பெரிய சவாலாகும்.

இந்த வடிவத்தை இளையராஜா பல்லாயிரக்கணக்கான திரையிசைப் பாடல்களிலும், பின்ணனி இசையிலும், ஃபூக்கின் பல சாத்தியங்களாக நுழைத்துள்ளார். பண்யினைப் புள்ளி உத்தியை கச்சிதமாக பயன்படுத்தும் இசை பாணியாக ஃபூக் இருப்பதால், பல இசைக் கருவிகளின் சங்கமமும் இங்கு சாத்தியமாகிறது.

திரைப்படத்தின் பின்ணனியில் இருவித வயலின் இசை ஒன்றாகச் சேர்வதும் நடுவே ஒரு இனிமையான குழலோசை ஒலிப்பதும் பண்யினைப் புள்ளியில் சேர்வதால் இனிமையான இசையாகிறது. இவை மட்டும் போதாது. சரியான தொனியில், தேவையான கால அளவில் ஒலித்தால் மட்டுமே இது இனிமையான இசையாகும். இல்லையென்றால் வெவ்வேறு இசையாக தனித்தனியாக ஒலித்து, இனிமையற்றதாக மாறிவிடும்.

‘How to name it’ இசைத்தொகுப்பு வெளியானபின் பல காட்டமான, நிராகரிப்பு தொக்கிய விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்படன. ராஜலகஷ்மி என்பவர் மீட்சி இதழில் எழுதிய ‘இளையராஜாவின் இசைக்குழப்பங்கள்’ எனும் கட்டுரை இப்படிப்பட்ட கட்டுரைகளின் ஒரு சான்று. இளையராஜாவின் இசைப் பிரயோகங்களை அளவுகோலாகக் கொள்ளாமல், அரசியல் சார்புகளை மட்டும் கணக்கில் கொண்டு எழுதப்பட்ட பல கட்டுரைகளில் இதுவும் சேர்ந்துகொண்டது.

உதாரணத்துக்கு, இந்தக் கட்டுரையில் I met Bach in my house மற்றும் ..and we had a talk பாடல்களில் எந்த புதுமையும் இல்லை, ஏதோ ஒரு இந்திப் பாடலை நினைவூட்டுகிறது என்ற ஒற்றை வரியில் இப்பாடல்களின் தலையெழுத்தை நிர்ணயிக்கிறது. ஆனால், உண்மையில் பாக் வழியை பின்பற்றி அமைந்த முத்திரை பாடல்களாக ‘I met Bach in my house’ மற்றும் ‘..and we had a talk’அமைந்திருக்கிறது. இவை இளையராஜாவின் இசையில் வெளிபட்ட பாக்கின் தாக்கத்தை திட்டவட்டமாக நிலைநிறுத்துகிறது. சங்கம இசையின் கருத்தை தெளிவாக உணர்த்தும் இப்பாடல்கள், இவ்விரு இசை மேதைகளின் ராக அலங்காரங்களை அருகருகே நம் கண் முன் நிறுத்துகிறது.நம்மை சந்திக்க வரும் விருந்தாளிகளுக்கு நம் முறைப்படி வரவேற்பு கொடுப்பது வழக்கம். நம் விருந்தாளிக்கு புரியும் மொழியில் பேசினால் மட்டுமே கருத்து பரிவர்த்தனை நடக்கும். இதை மனதில் கொண்டு, இளையராஜா கர்நாடக ராக பாணியில் பாக்கின் புகழ் பெற்ற வயலின் இசை வடிவமான Goldberg variations மற்றும் Bourre in E minor இரண்டையும் நிகழ்த்திக்காட்டுகிறார். `நம் இசை வடிவங்களுக்குள் இருக்கும் ஒற்றுமையை கேளுங்கள்` - என பாக்கை நோக்கி இளையராஜா சொல்வது போல் இந்தப் பாடல் இருக்கிறது.

தொடர்ந்து இக்கட்டுரை இதே போன்ற தட்டையான பார்வையை முன்வைக்கிறது. இதன் உச்சகட்டமாக, Is it Fixed, The Study of Violin, You Cannot be free என்ற பாடல்களில் எந்த புதுமையும் இல்லை , இளையராஜா இசையமைத்த திரைப்பட பாடல்களை நினைவூட்டுகிறது என்று சில வார்த்தைகளில் இப்பாடல்களில் நுட்பம் மூழ்கடிக்கப்பட்டுள்ளது. இதுதான் உண்மையா? இப்பாடல்கள் என்ன உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறது?

இப்பாடல்கள் மூலம் இளையராஜா உருவாக்க விரும்பும் உணர்வுகள் மிக நுட்பமானவை. இம்மூன்று பாடல்களும் உருவாக்கும் உணர்வுகள் ஒன்றோடு ஒன்று மிகவும் நெருக்கமானவை. இத்தொகுப்பில் உள்ள பாடல்கள் கர்நாடக சங்கீத ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. ஆனாலும்,இந்த மூன்று பாடல்களும் மரபான இந்திய மற்றும் மேற்கிசை வடிவங்களிலிருந்து விலகி உள்ளன. குறிப்பாக, நேர அளவுகள்(தாளங்கள்) மிகச் சுதந்திரமாக கையாளப்பட்டிருக்கின்றன. இச்சுதந்திரம், ஜாஸ் பாணியில் வழுக்கிச் செல்லும் ஒலிகளை உருவாக்குகிறது. கர்நாடக சங்கீதத்தின் கறாரான இலக்கணத்தை மீறும் முயற்சிகளைச் செய்திருப்பது , புரட்சிகர இசையாக இன்றும் இதை நிலைநிறுத்துகிறது. பாடல்களின் பெயர்கள் இசையமைப்பாளரின் எண்ணத்தையும், மரபு மீறிய முயற்சியயும் பிரதிபலிக்கவே செய்கிறது.ஒரு குறிப்பிட்ட மேற்கிசை வடிவத்தில் இந்த மூன்றும் பொருந்துவதில்லை. சோதனைப் பகுதிகளாக ஒலிக்கும் இவை சிக்கலான கட்டமைப்புகள் கொண்டவை. ஆனாலும், இவை அடிப்படையில் கர்நாடக ராகங்களை மையமாகக்கொண்டு அமைந்த பாடல்கள். அம்மரபுகளை மீறுவதில் உள்ள முனைப்பு பாடலின் அமைப்பிலும் அதன் பெயரிலும் தெரிகிறது.

மேலும், கோட்பாட்டு ரீதியில் இவை இசையின் இரு நிலைகளை உணர்த்துகிறதாகத் தோன்றுகிறது. கர்நாடக சங்கீதத்திலுள்ள கறாரான இலக்கணங்களுக்கிடையே நிலவும் சுதந்திரம் இம்மூன்று பாடல்களிலும் வெளிப்படுகிறது. கர்நாடக சங்கீதத்தின் கட்டமைப்பில், மேற்கிசை வடிவங்கள் இணைவதன் மூலம் இச்சுதந்திரத்தின் சாத்தியங்கள் அதிகரிக்கின்றன.

இப்படிப்பட்ட கட்டுரைகளில் வெளிப்படும் மிக முக்கியமான குற்றச்சாட்டு - இதைப் போன்ற இசையை அவர் திரைப்படப்பாடல்களிலும், பிண்ணனி இசையிலும் ஏற்கனவே நிகழ்த்திக்காட்டியுள்ளார். அதனால் பல பாடல்களையும் சிறு துண்டுகளாக இணைக்கும் உணர்வே ஏற்படுகிறது - என்பதாகும். இந்திய இசை வரலாற்றில் இதற்கான பதில் உள்ளது.

கர்நாடக இசை தோன்றிய காலத்திலிருந்து , இந்த டிசம்பர் சீசன் வரை பாடப்படும் பாடல்கள் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் எழுதப்பட்டவை. அடிப்படையில் இந்தப் பாடல்களை பாடகர்கள் வெவ்வேறு விதமாகப் பாடுவர். இதை Rendition - நிகழ்த்துதல், பாடும் பாணி என சுதந்திரமாக தமிழாக்கலாம். திரையிசையில் இளையராஜா உபயோகித்த ராக வெளிப்பாடுகள் இத்தகைய தனி பாணியாகும். ஒரே பாடலில் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட ராகங்களை உபயோகித்து இனிமையான பல பாடல்களை உருவாக்கியுள்ளார். பலதரப்பட்ட வாத்தியக்கருவிகளை உபயோகித்து, உறுத்தாத பல இசைத் துண்டுகளை திரைக்கதைக்கேற்ப பிண்ணனியில் இசைத்துள்ளார். குறிப்பாக, கிராமிய இசை, இந்திய மற்றும் மேற்கத்திய இசை நுணுக்கங்களை சரியான கலவையில் தன் முதல் படத்திலிருந்து உருவாக்கி வருகிறார். இத்தொகுப்பில் உள்ள பாடல்கள் இம்முயற்சிகளை அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்து செல்லும் பணியைச் செய்கின்றன.

இத்தொகுப்பின் மையக்கருத்தை அடிப்படையாக்கொண்டு மூன்று பாடல்கள் உள்ளன. இவை இத்தொகுப்பின் மாஸ்டர்பீஸ் என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட `எப்படிப் பெயரிட` பாடல் ஃபூக் அமைப்பைக் கொண்டது. தெளிவான சிம்மமேந்திர மத்யமம் ராகத்தில் தொடங்கி, சண்முகப்பிரியாவில் கலக்கும் முதல் பகுதி, நடுப் பகுதியில் உள்ள வீணை, வயலின் அமைப்புக்கு அழைத்து செல்கிறது. இரண்டாவது வயலின் ஸ்வரங்களுக்கிடையே குதித்து மேற்கிசை பாணியில் ராகங்களுடன் இணைகிறது.

இத்தொகுப்பிளுள்ள இசையை கேள்வி-பதில் பாணியில் புரிந்துகொள்ளலாம்.சில ஒலிகள் கேள்விகளாய் முன் வைக்கும் இடத்திலிருந்து வரும் புதிய ஒலி பதிலாக மாறுகிறது. இது இசையை அடுத்த கட்டத்திற்கு கொண்டு செல்கிறது. இந்தப் பாடலில் முதன்மை வயலினும், இரண்டாவது வயலினும் கேள்வி கேட்பது போல் உயரச் சென்று ஸ்வரங்களை நிறுத்துகிறது. இந்நிலையில் ஸ்வரங்கள் உருவாக்கு இசை முடிச்சுக்களை உணரலாம். பின்னர் பதில் சொல்லும் வகையில் அடுத்த பகுதி இம்முடிச்சை விலக்குகிறது.

அடுத்தப் பாடலான `Mad Mad Fugue’ சுத்தமான ஃபூக் அமைப்பாகும். இத்தொகுப்பிலுள்ள மற்ற பாடல்களை விட இப்பாடல் தெளிவான கட்டமைப்பைக் கொண்டது. திட்டவட்டமான செவ்வியல் தன்மையான ஃபூக் அமைப்பில், நிகழ்கால வாத்தியக்கருவியான டிரம்ஸ் இணைகிறது. இப்படிப்பட்ட இசைக்கோர்வையின் நிர்வகிப்பு ஒருங்கிணைப்பாளரின் திறமையை வெளிக்கொண்டு வருகிறது. ஸ்வர வரிசையின் (ஸ்வரமாலையின் (Chromatic) ) தேர்வு பிரம்மாண்டமான வடிவமைப்பாக உருவாகிறது. குறிப்பாக, கடைசி ஒரு நிமிடத்தில், வயலினும் டிரம்ஸும் செய்யும் சாகசங்கள், திரைப்பட உச்சகட்ட காட்சி போல வேகமாகச் செல்கிறது. மிகக் கட்டுக்கோப்பான ஃபூக் வடிவத்தில் மின்னல் வேகத்தில் நுழையும் இந்தப் பகுதி, பாடலின் பெயரை மீண்டும் நினைவூட்டுகிறது.

Chamber Welcomes Thyagaraja பாடல் ஒவ்வொரு இசைக்கருவியும் கல்யாணி ராகத்தை விரிவாக கையாள்கிறது. இரண்டாவது பகுதியில் இணையும் மேற்கிசை ஒலிகள், ஒற்றை வயலினுடன் சேர்ந்து கம்பீரமான இசை வடிவமாக மாறுகிறது. தியாகப்பிரம்மம் இப்படியொரு குழு இசை நடக்கும் அரங்கில் நுழைந்தால், அவரை வரவேற்க ஒலிக்கப்படும் வரவேற்பு இசை போல் கம்பீரமாய் முடிகிறது.

இத்தொகுப்பு இளையராஜாவின் இசையில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஆளுமைகளுக்காக படைக்கப்பட்ட விருந்தாகும். தன் இசையின் வேர் இவர்களிடம் தொடங்குவதைத் தெளிவாக உணர்த்தியுள்ளார். மேலும், சம்பிரதாயமான இசை வடிவங்களிலிருந்து முற்றிலும் விலக இளையராஜா எடுத்த முக்கியமான முயற்சி. இதில் பல தொழில்நுட்ப புதுமைகளையும் அவர் நிகழ்த்திக்காட்டியிருக்கிறார். குறிப்பாக ஷெனாய், பசூன் (Bassoon) போன்ற புதுவித குழற்கருவிகளை உபயோகித்துள்ளார். எந்த புது பாணியும் காற்றிலிருந்து தோன்றுவதில்லை.

கலைஞனுக்குள் எழும் கேள்விகளே கலையாய் வெளிப்படுகின்றது. இளையராஜா எடுத்துக்கொண்டிருக்கும் கரு, முதல் திரைப்படத்திலிருந்து அவருடன் இருந்தவை - குறிப்பாக சங்கம இசை முன்வைக்கும் சவால். இரு இசை வடிவங்களின் சங்கமத்தை, முதல் திரைப்படத்திலிருந்து கையாண்டு வந்தாலும், இத்தொகுப்பு பல எல்லைகளைத் தொட்டிருக்கிறது. இதில் முன்வைத்திருக்கும் சவால் இன்றும் இளையராஜாவைத் தொடர்கிறது என்றே நமக்குத் தோன்றுகிறது.

குறிப்பாக, You cannot be free, Is it fixed போன்ற பாடல்கள் உருவாக்கிய புதிய இசை பாதைகள், பாக்கின் Goldberg variations போல் இன்றளவும் யாரும் தாண்டிச்செல்ல இயலாத முயற்சியாய் இருப்பதே இத்தொகுப்பின் வெற்றி.

 அசோகமித்திரன் கட்டுரையிலிருந்து…

“இந்த ஊரில் உள்ள சங்கீத வித்வான்கள் அனைவருக்கும்தான் நான் அழைப்பு அனுப்பியிருந்தேன்” என்று இளையராஜா கூறினார். ஆனால், அவருடைய புதிய படைப்பான `எப்படிப் பெயரிட` இசைத்தட்டு வெளியீட்டு விழாவுக்கு வந்திருந்தவர்கள் அநேகமாக எல்லாருமே சினிமாத் துறையினர்தான். டி.வி.கோபால கிருஷ்ணன் ஒரு விதிவிலக்கு. ஆனால், கோபால கிருஷ்ணனையே பாதி சினிமாக்காரர் என்று நினைப்பவர்களுண்டு.

சங்கீதத் துறையினர் வரவில்லை என்றாலும் விஞ்ஞானி ராஜா ராமண்ணா நிகழ்ச்சிக்குத் தலைமைத் தாங்கி, இளையரஜாவின் மேற்கு-கிழக்கு இசை இணைப்பு முயற்சிகள் ரசமானவை; பல ஆண்டுகள் முன்பு அவரே எண்ணியிருந்த முயற்சிகள் என்றார். பழுத்த அனுபவம் மிகுந்த பியானோ நிபுணரான ஹாண்டல், இளையராஜாவிடம் அழைத்துச் சென்ற மேல்நாட்டு இசைக் கலைஞர்கள் அனைவரும் இளையராஜாவின் கிரகிப்பு ஆற்றலையும், திரைப்படக் காட்சிக்கு ஏற்றபடி நொடிப்பொழுதில் இசை அமைத்து அதை வாத்திய கோஷ்டிக்குத் தெரிவித்து ஒலிப்பதிவு செய்யும் திறமையையும் கண்டு வியந்திருக்கிறார்கள் என்றார். `எப்படிப் பெயரிட` இசை மாஸ்கோவில் நடக்கவிருக்கும் இந்திய விழாவுக்கு எடுத்துச் செல்லப் படவேண்டும் என்றார். நாற்பதாண்டுகளாக இந்தியத் திரைப்படத் துறையில் பெருமதிப்புக்குரியவராக இருந்து வரும் நெளஷாத் அவர்கள் இளையராஜாவிடம் கற்க நிறைய இருக்கிறது என்றார். இவை எல்லாம் சாதாரணமாகக் கிடைக்ககூடிய பாராட்டுகள் அல்ல.

வெறும் டியூன்கள் என்று பிரித்துப் பார்த்தோமானால் `எப்படிப் பெயரிட` இளையராஜாவின் பல முக்கிய திரைப்படங்களின் சிறப்பான இடங்களை நினைவுபடுத்தும். ஆனால் இந்தப் படைப்பின் சிறப்பம்சம் வாத்திய கோஷ்டி நிர்வகிப்பு; திரு.வி.எஸ். நரசிம்மனின் பிரதான வயலின்; சுவரூபத்தைக் கலைக்காதபடி இந்திய ராகங்களுக்கு மேலைய இசை வடிவம் தருதல். இத்திசையில் முயற்சிகள் இதுவரை செய்யப்படவே இல்லை என்று கூற முடியாது. ஐந்தாறு மாதங்கள் முன்பு ஒரு போர்ச்க்கீசிய இசைக்குழுவுடன் சென்னை வந்த வயலின் நிபுணர் எல்.சுப்பிரமணியன் இந்தியாவிலும் வெளிநாடுகளிலும் இத்தகைய முயற்சிகளை அரங்கேற்றியிருக்கிறார்.

`சங்கீதக் கனவுகள்` என்ற நூலின் ஒவ்வொரு எழுத்தும் இளையராஜாவால் எழுதப்படாமல் இருக்கலாம். இளையராஜா எழுத்தாளரல்ல. ஆனால் நூலில் கூறப்பட்டிருக்கும் அனுபவங்கள், சிந்தனைகள், உணர்வுகள் அவருடையதே என்பதைச் சந்தேகிக்க இடமில்லை. உண்மையில் இம்மாதிரி நூல்களில் இவைதான் முக்கியம். ஐரோப்பாவில் கடந்த நூற்றாண்டுகளில் வாழ்ந்த இசை மேதைகளின் இல்லங்கள் ஷேத்திரங்களாகப் பராமரிக்கப்பட்டு வரும் விசுவாசத்தைக் கண்டு மனமுருகி, `நமது நாட்டில் தியாகப்பிரும்மம் வாழ்ந்த வீட்டை எப்படி வைத்திருக்கிறார்கள் என்று பார்த்தால் சொல்வதற்கே வெட்கமாயிருக்கிறது...என்னைக் கேட்டால் தியாகையருக்குக் கோயிலையே கட்டிவிடுவேன்…நான் கேட்டால் `நீ சினிமாக்காரன்` என்பார்கள்.` என்று ஓரிடத்தில் இளையராஜா எழுதியிருக்கிறார். இப்படி அந்த நூலில் பல பொறிகள். இவ்வளவு உலக நடப்புப் பரிச்சயம் கொண்ட இளையராஜாவுக்கு அவருடைய விழாவுக்கு சங்கீதப் பிரமுகர்கள் வராதது வியப்பைத் தந்திருக்காது.

நன்றி
சொல்வனம் இணையதளம்